Andreas Wutz, Beutemachen
1996

 

Essay zu der Intervention Beutemachen von Michael Hofstetter in der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz anlässlich der Ausstellung Radikale Werke

 

 

Als die Dinge

 

In populärwissenschaftlichen Büchern zur Architektur, aber auch zu technischen Themen wie Flugzeugen oder medizinischen wie dem menschlichen Körper findet man oft wunderschöne Schnittzeichnungen der vorzustellenden Objekte. Ein komplexes Gebäudesystem wie der Vatikan, einem aus verschiedensten Aggregaten bestehendes Antriebssystem wie eine Flugzeugturbine oder einfach nur der menschliche Kopf werden dort in dreidimensionaler geschlossener Form dargestellt und gleichzeitig von dem Zeichner wie mit Chirurgenhand geöffnet, um dem Betrachter das Innere des Objektes und damit seine Funktionsweise anschaulich zu machen. Erstaunlicherweise sind diese Anschauungs- und Erklärungsmodelle aber nicht auf alle Gegenstände anwendbar. Je allgemeiner der vorzustellende Gegenstand ist, desto weniger scheint diese anatomische Schnittmethode zu taugen. Eine mögliche Erklärung für deren Versagen mag sein, daß man sich bei einem abstrakten Gegenstand, um im Bild zu bleiben, gewissermaßen im Gegenstand der Betrachtung und Erklärung selbst befindet - und wer soll nun von außen das Messer durch einen Gegenstand führen, wenn er sich gleichzeitig schon in seinem Inneren befindet?

 

ferner waren

 

Mit Beginn der Aufklärung erachtete man die menschliche Vernunft eines solchen schleifenartigen Schnittes durch das Allgemeine fähig. Denn einerseits war die Vernunft dem Menschen von Natur aus zu eigen, aber andererseits konnte er sich mit ihrer Hilfe auch über sie und damit sich selbst, als Teil der Natur, erheben und nun wie von außen auf sie und sich selbst hinab- und hineinschauen. Was die Vernunft aber dann, am Ende ihres Schneidekreises als das Innerste des äußersten Allgemeinen erkannte, war wieder nur ein Bild ihrer selbst. Die Sezierung der Welt mittels immer schärfer gemachter Begriffe konnte zwar als Ergebnis die ihr zugedachte innewohnende Struktur immer klarer herausarbeiten, aber das Spiegelbild, welches sie der Welt eigentlich vorhalten wollte, entdeckte nur ihr eigenes. Gleichzeitig aber schienen auf der Rückseite des Spiegelbilds der Vernunft diejenigen Bilder emporzusteigen, welche weit vor der Zeit stammten, welche sie als unmittelbar vorausgelegene zu überwinden trachtete. Gerade Bilder und Ansichten vorchristlicher, antiker Mythen dienten der Vernunft als Geburtsort und Schauplatz in eine vernunftbestimmte Zukunft. Deshalb kann man heute behaupten, daß der Spiegel, in welchem sie ihre gegenwärtige Welt erkennen wollte und doch nur sich selbst erkannte, eher einem Rückspiegel glich, der dem Blick durch das große Glas der Zukunft vormontiert war. Das Licht, das diese Vorschau aus ihrer eigenen Rückschau empfing und dessen Reflexion im Spiegel bei gleichzeitiger P rojektion durch das Glas den neuen Ort der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit strahlend erfassen sollte, war also nicht ein rationalgegenwärtiges, sondern ein mythisch-utopisches, das Licht Arkadiens.

 

als sie der Welt erschienen

 

In dieser Dichotomie mythischer Herkunfts- und Zukunftsbilder auf der einen Seite und aufklärerischer Deutungsmodelle auf der anderen Seite fanden sich alle Überlegungen und daraus folgenden Handlungen befangen. Die hier beginnende Rationalisierung der Welt bei gleichzeitiger Selbstmythifizierung durch Gestaltung künstlicher Schauplätze scheint als einander gegenläufiges Gestaltungs- und Urteilsprinzip bis heute zu gelten. So eine großartige Leistung rationaler Überlegungen es zum Beispiel war, einen Apparat zu bauen, der ein paar Menschen tatsächlich zum Mond befördern konnte, verwundert doch der Name, den dieses Gefährt trug: Appollo. Warum mußte also aus einem rein technischen Gefährt per Namensgebung auch noch ein mythischer Gefährte gemacht werden? Eine erste Antwort mag wohl in der gleichzeitig startenden Ungewißheit, der mitempfundenen Schicksalhaftigkeit, dieses Fluges liegen. Denn wohin außer zu dem einmal berecheneten Kursziel würde dieses Produkt menschlichen Ingenieurgeistes die Astronauten unberechenbarer Weise noch tragen? Der Produktname schien ihnen und denen, die ihren Flug im Kontrollzentrum oder Zuhause am TV-Bildschirm verfolgten, zweierlei zu versprechen: persönlichen Schutz, und weil die mythische Welt eine ihrer tatsächlichen Geschichte schon vorgeschriebene Welt darstellt: finale Sicherheit bei allem aufkommenden Zweifel an dem einmal vorausberechneten Kurs. Bedenkt man aber außerdem, daß, lange bevor dieses appollinische Abenteuer Wirklichkeit werden konnte, jedermann in den sogenannten Luna-parks diese Reise schon einmal angetreten sein konnte, wird um ein weiteres klarer, welche Eigenschaft die mythische Welt mit der rationalen verbindet: erst geht sie als sinnliche Fiktion dem rationalen Entwurf voran, dann begleitet sie dessen Realisierung als symbolischer Schutz vor höherer Gewalt und schließlich bestätigt die mythische Welt die rationale als Gewißheit gewordene Bestimmung. Die Suche jedoch nach dem Vorbild fur diese Luna-Parks, läßt uns schließlich in das heutige Arkadien und das Licht, in das es unsere heutige rationale Welt taucht, blicken. Der erste Luna-Parkt der bei New York auf Coney Island eröffnet wurde, wurde nach einem Film mit dem Titel "A trip to the Moon" so benannt. Das arkadische Licht, in dem die eigentlich erste Reise zum Mond begann und später dann Apollos Namen auf eine wellig vernietete Aluminiumkapsel schrieb, entstammte nicht mehr der mythischen Welt der Antike, sondern der mythischen Welt der Moderne, des Films.

 

betrat Herkules den Hain, der einer Wildnis glich

 

Auch die Arbeit Beutemachen (To Make a Haul) von Michael Hofstetter beginnt, zumindest in ihrer linearen Beschreibung, mit Bildausschnitten einer modernen Mythenwelt. Es handelt sich um Standbilder des 1987 gedrehten Films Predator von John Mc Tiernan. Eine Science-Fiction-Geschichte, in deren Beginn eine amerikanische Spezialeinheit in einem von südamerikanischen Guerillos unsicher gemachten Dschungelgebiet sich zunächst auf der Suche nach einigen von diesen entführt geglaubten Kameraden befindet, dann aber nur deren bestialisch verstümmelten Leichen entdeckt und wenig später auch das Lager der vorschnell dafür verantwortlich gemachten Guerilleros. Die zentrale Figur dieser militärischen Operation ist der Söldner XXX, gespielt von Arnold Schwarzenegger, eine Herkulesfigur, die sich dem antiken Mythos folgend für den zwar tugendhaften aber auch viel beschwerlicheren Weg durch die irdische Welt entschied und zur irdischen Erlangung weiterer. z.B. politischer Macht, 12 verschiedenen Aufgaben, als zweiter einem Kampf mit dem vielköpfigem Schlangenwesen Hydra stellen mußte. Welches die erste Aufgabe, d.h. was für ein nemeischer Löwe es war, den nun der herkulesgleiche Söldner XXX vor seinem Einsatz im Dschungel erlegen mußte, erzählt Mc Tiernan nicht. Aber die Eroberung des feindlichen Lagers und die Entdeckung, daß dieses eigentlich ein geheimer russischer Stützpunkt war und diese Tatsache dem Söldner um seiner Einsatzbereitschaft willen von seinem eigentlichen Auftraggeber, dem CIA bewußt verheimlicht worden war, zeigt XXX zwar von der Eifersucht eines politischen Machthabers betrogen, gleichzeitig aber scheint er sich bereits auf dem qualvollen Pfad der Tugend zu befinden. Mit dem Rückzug aus dem zerstörten Lager beginnt nun der Kampf gegen die Folgen der Täuschung und Selbsttäuschung. Aus den vormaligen Jägern werden Gejagte, als ein zur Bewachung einer mitgeführten Geisel eingesetzter Kamerad getötet wird und die Art seiner tödlichen Verwundung unmöglich zu dem Spurenbild konventioneller, militärisch bekannter Waffengattungen zu passen scheint. Während XXX inmitten seiner Kameraden so noch über die Herkunft und Typologie des unsichtbaren Feindes rätselt, und das Guerilleromädchen, die Zeugin der Attacke wurde, immer wieder hinauf in das Laubwerk des Dschungels deutet und sagt: der Dschungel hat ihn geholt, blendet der Film Infrarotbilder der Szenerie ein, Bilder aus dem Blickwinkel des Predators, des Beutemachers, einem High-Tech-Monster, welches sich, ganz wie es sich für ein echtes Monster gehört, aus unerfindlichen, also nicht rationalen Gründen auf Menschenjagd begeben hat und zu seiner perfekten Tarnung eine Art Videoadaption des Dschungelblattwerks benutzt. Der Dschungel, so scheint, liegt nun überall auf der Lauer, von überall her droht die Gefahr. Die Figur dieses hochmodernen und zugleich zutiefst archaischen Jägers hat keine klar umrissene Kontur mehr, die Macht, die von ihm ausgeht, ist omnipräsent und ihre Erscheinungform ist hydratisch.

 

Hydra, die Macht

 

Den Ort der Macht deshalb nicht mehr präzise bestimmen zu können, sondern die Macht nur mehr von ihren Wirkungen her beschreiben zu können, wurde oft bis heute als geradezu schicksalhaft wahrgenommen. Zu den ersten Beschreibungen einer modernen hydratischen Machtform, ihrer unsichtbaren Fänge, von denen sich jeder einzelne erfaßt und gelenkt sieht ohne je zu erkennen, zu welchem zentralen Ausgangspunkt sie eigentlich gehören, zählen die Erzählungen Franz Kafkas. Auch sein Predator, sein Beutemacher erscheint als ein Monster, das niemand je zu Gesicht bekommt, aber immer überall ihm ausgeliefert scheint. Sein technisches Monster, das sich als alles überdeckender Dschungel verkleidet, Kafkas Hydra der der modernen Welt ist der Apparat der Bürokratie. Wohin K. sich wendet, nie wird er eindeutige Antworten erhalten, nie wird ein Raum, den er mit einem Ersuchen betritt, der letzte, der alles erklärende und entscheidende sein, immer gibt es noch weitere. Die Bürokratie, einerseits hochgradig rational in ihrer technischen Konstruktion, erscheint andererseits in ihrer Motivik unberechenbar und archaisch. Dieser archaische Grund bestimmt denn auch Kafkas Wahl der literarischen Form. Konträr zu den literarischen Möglichkeiten seiner Zeit wählt er die scheinbar unzeitgemäßeste, die archaische Form der Fabel. Auffallend bei Kafka ist aber auch wie präzise, bei aller Unbeschreibbarkeit des originären Sitzes der Macht, die Räume ihrer Wirkungen beschrieben werden. Nie werden wir deshalb bei Kafka die Beschreibung eines diese moderne Machtform nach außen repräsentierenden Gebäudes, z.B. eines Justizpalastes, oder Details seines Äußeren, z.B. einen Sockel mit der steinernen AIlegorie des Rechtes finden, sondern präzise, bei aller scheinbar so unrepräsentativen Nebensächlichkeit wird nur der Gang durch das Inneres eines Gebäudes beschrieben - und dies umso unerbittlicher und genauer, je labyrinthischer die Verzweigungen der alles erfassenden und lenkenden Macht von K. und schließlich dem Leser erlebt werden. Es sind die Treppenhäuser und Korridore, welche die kafkaschen Figuren durchwandern, es sind Hinterhöfe und Hinterzimmer, in welchen sie empfangen und weitergeleitet werden, es sind binnenarchitektonische Fragmente, welche zwar immer eine architektonische Totale vermuten, aber niemals tatsächlich erkennen lassen. Die Macht, die scheinbar alles erfaßt, wird immer nur ausschnittweise sichtbar und selbst alle Ausschnitte zusammengenommen ergeben weniger ein ganzes Bild als das Gerücht eines ganzen. So weiß von dem Boten, der aufbricht um den Bewohnern Chinas den kaiserlichen Befehl zum Bau der Mauer der zu überbringen, niemand mehr zu berichten, ob dieser tatsächlich jemals seinen Auftrag erfülllen konnte. Denn der Sitz der kaiserlichen Macht soll sich so tief im Inneren eines unüberblickbar ineinandergeschachtelten Palastes verbergen, daß die Lebenszeit eines einzigen Menschen wohl nicht ausreicht, um vom Innersten des Palastes auch nur seine äußerste Grenze zu erreichen. Trotzdem, so erzählt Kafka, erreicht die Botschschaft allein schon als Sage ihrer Herkunft und Entsendung ihren Empfänger. Die chinesische Mauer wird, auch wenn die kaiserliche Macht und ihr Sitz anonym bleibt, gebaut.

 

Herkules der Bote

 

Die Bauweise der Arbeit Beutemachen erinnert an die Bauweise jenes ineinanderverschachtelten Palastes. Der Bote, der ihren Bau von innen nach außen durchwandert heißt in Beutemachen Herkules alias XXX alias Arnold Schwarzenegger. Jedem dieser Aliasfiguren, jedem dieser sich von innen nach außen bewegenden Synonyme ordnet die Arbeit Räume zu. Diese Räume erscheinen wie in Romanen Kafkas als Raum im Raum, die hier in Hofstetters Arbeit mittels einer laterna magica ähnlichem Verfahren, als Bilderfolge vorgestellt werden. Es entstehen in einer umgekehrten Bewegung drei Aliasräume: der lokale Raum Graz, der Filmraum des Films Predator und der Rokokoraum des Ausstellungsortes Museum Johanneum. Der lokale Raum Graz ist der Raum Arnold Schwarzeneggers, der Filmraum der Raum XXX und der Schloßraum der Raum Herkules. Alle drei Figuren sind Ausformungen gewissermaßen eines Prototyps dem tragisch siegreichen Kämpfer. Alle drei räumlichen Vorstellungen dissoziationen eines Protoraums der schwarzen Höhle.

 

von Hollywood nach Hollywood

 

In einem anderen Film von Jahon Mc Tiernan, "Last Action Hero" von 1991, gerät Herkules alias John Slater alias Arnold Schwarzenegger von der einen Seite der filmischen Realität auf die andere Seite der "harten echten" Wirklichkeit. In dieser Umkehrung der Perspektive von der fiktiven auf die rale Wirklichkeit, erkennnt die mythische Welt zunächst ihre Abhängigkeit; der Umstand aber, daß dieses Verhältnis als Film im Film erkannt wird, daß Slater nur in einem Film seinem ganz und gar unheroischen Darsteller names Schwarzenegger begegnet, erhebt den realen, den wir nun weiter nur dem Namen nach kennen, zum noch ferneren und gleichzeitig auch letzten wirklichen Helden. Beide Aliasfiguren von Herkules sind auf der Leinwand miteinander verbunden, aber seitenverkehrt, denn was im Kino wahr ist (ein Herkules, der in Wahrheit ein Lügner und Weichling ist), ist bekanntlich in Wirklichkeit nur erfunden. Erst der Mythos bietet der rationalen Welt die Möglichkeit, alles, was wirklich ist oder dafür gehalten wird absolut sicher zu hinterlegen, – sagt der Film.

 

und von dort nach Österreich,

 

Auch in der Arbeit Beutemachen gerät Herkules im Gefolge seiner Aliasfiguren in die Wirklichkeit: Er besucht seine Heimat Graz und die Steiermark, und eröffnet dort, ganz wie in seinen Filmen auf dem hindernisreichen Pfad der Tugend, die Winterolympiade der Behinderten – der disabled persons – von Schladming, Arnold Schwarzenegger, der einfache Naturbursche aus der Steiermark, der sich von Aufgabe zu Aufgabe, von Filmprojekt zu Filmprojekt einen festen Platz im Olymp Hollywoods erarbeitet hat, spielt auch in der Wirklichkeit einer Rolle an der Seite der Macht. In Begleitung seiner Frau, Maria Shriver, einer Nichte John F. Kennedys, und flankiert sowohl von dem Oberhaupt der steiermärkischen Landeskirche wie auch dem Landeshauptmann der Steiermark, gibt Herkules, der Halbgott, sich leger und winkt, im volkstümlichen Loden, lächelnd dem nahen Publikum zu. Ein ruhmreicher Mythos grüßt die so glanzlose Wirklichkeit und diese fühlt sich geehrt und ein Stück weit empor gehoben zu ihm. Einige Stunden lang, für die knappbemessene Zeit seines Besuchs, wird so auch die Steiermark Wunderland, ein "modernes Arkadien ohne politische Sorgen und Nöte, gefahrlos und doch, dank Schwarzenegger, nicht ohne Geheimnisse. Ganz wie die Leinwand, durch die er im Gefolge seiner Aliasfiguren in die Wirklichkeit tritt. Anders aber als in "LastAction Hero" ist sie in derArbeit Beutemachen nicht rein weiß, sondern von einem ornamentalen Muster durchbrochen und bildet die Schnittfläche der drei ineinander verschachtelten Aliasräume.

 

schwarz

 

Der innerste Raum, der Sitz des Kaisers, dessen Boten niemand, aber dessen hydratische Botschaft jeder als Sage kennt, ist ein ganz und gar dunkler Raum, ein technischer Raum, eine Art verkleinertes Kino, dessen einzigen Fenster zur Außenwelt die Bilder sind, welche aus ihrem unsichtbaren Innersten hinausprojiziert werden: die Bilder der Aliasfiguren. Jede Aliasfigur, jeder Bote entstammt dieser archaischen Tiefe der Welt, aber wohin er gelangt, welchen Zeitring er jeweils durchschreitet oder ob überhaupt einer von ihnen jemals die äußerste Grenze des innnersten Raumes verlassen wird, ist an dieser Stelle noch nicht entschieden. Das rote Licht, das der innerste Raum den mythischen Boten jeweils noch nachsendet, kann deren Umgebungen zwar noch anschaulich von einander trennen, aber deren begriffliche Unterscheidung in fiktiv und real droht unter drei Gesichtspunkten zu verschwinden. Mit einem Dreieck roter Lichtpunkte erfaßt nicht nur Predator; das technische Monster, sein nächstmögliches Beuteobjekt; sondern auch das rote Licht des technischen Raumes erfaßt die ihm nächstmögliche äußere Grenze: die weiße Innenwand des Ausstellungsraums. Dieser bildet, modellartig verkleinert eine Schnittfläche vor dem innersten Raum, dem verkleinerten Kino. Jeder Bote hat so mit zwar die äußerste Grenze des innersten Raumes erreicht, doch der Außenraum, den er betritt, ist nur ein weiterer Innenraum, der zweite Aliasraum der Arbeit Beutemachen.

 

weiß

 

Der zweite Aliasraum wird in der Sprache der Kunsttheorie als white cube bezeichnet, der erste, innerste und mit ihm korrespondierende als black box. Beide Räume schließen die Außenwelt zwar aus, aber ihre Boten, ihre Medien tragen sie scheinbar wieder hinein. Scheinbar weil sie ihre Nachricht eigentlich nur von einem zum anderen Innenraum tragen und so erinnert die Situation ein bißchen an Gilians Büro oder auch ein bißchchen an das Gefängnis von Jarmusch. Ein Gefangener zeichnet dem anderen Gefangenen ein Fenster an die Wand und wenn dieser fragt: What would you say? Am I looking into the window or am I looking out of the window? antwortet der Zellennachbar: In this case I would prefer to say: I am looking at a window. Die AußenweIt erscheint in beiden Zellen, des white cube und der black box, als eine künstliche Welt als ihre mehr oder weniger zutreffende Interpretation.

 

gold

 

Betrachtet man nun den dritten Innen- und Aliasraum, wird klar, daß eine mögliche Überprüfung von konstruierten Interpretationen, der wirkliche Blick nach draußen, wohl auch gar nicht gewünscht oder beabsichtigt ist. Im Gegenteil scheint es schon immer geradezu ein Bedürfnis der rationalen Welt gewesen zu sein, für sich selbst erlesenste Gefängnisse aus Wänden von Interpretationen zu bauen. Das wohl bekannteste und einleuchtende Beispiel ist das Höhlengleichnis von Platon. Es scheint als ob wir nur über den Vertreter von Wirklichkeit auf die Wirklichkeit selbst schließen können. Auch der Schloßsaal, der white cube und black box umgibt, ist ein solcher Vertreterraum und wäre das Schloß kein Stadtschloß, sondern wie zur Rokkokozeit eigentlich übliche, eine Eremitage, wäre auch noch ein Hain, der einer Wildnis glich, der zugehörige englische Park als seine künstliche Außenwelt zu sehen. So verweisen auf sie nur die Chiffren einer nach innen interpretierten Natur, die künstlichen Blätter der rocaille auf Tapeten und stuckatierten Wänden, als das altes erfassende Muster der damaligen Zeit. Dieses Muster wird von dem weißen Gehäuse des white cube verstellt, taucht aber ebenso wie dieser das (von Heimo Zobernig in den Schloßraum hineingebaute) Zitat eines typischen Ausstellungsraumes der Moderne darstellt als Zitat (in einer grafischen übersetzung von Michael Horstetter) an der Schnittfläche von white cube zu black box auf. Die Schnittfläche der -drei Aliasräume wird gewissermaßen durch Zitate perforiert. Und als ein Produkt dieser Perforierungen lagern nun die Bilder einer künstlichen Wildnis der Vergangenheit und einer künstlichen Wildnis der (möglichen) Zukunft übereinander: Die alles erfassende rocaille erfaßt den alles erfassenden Predator. Jetzt kämpft Hydra gegen Hydra.

 

Prädator- Archaik

 

Die mögliche Beute wird wieder zum Jäger. Und umso besser es XXX in der Forterzählung von Mc Tiernans Film gelingt, die hydratische Strategie Predators zu seiner eigenen zu machen, desto gleichrangiger, aber auch ähnlicher wird er nun seinem Gegner. Als XXX entdeckt. daß er sich der wärmeorientierten Infrarotbeobachtung Predators dadurch entziehen kann, daß er seinen Körper mit dem Schlick des aufgeweichten Urwaldbodens einreibt, ist mit dieser natürlichen Tarnung ein erstes Loch in der technischen Tarnung des Gegners gefunden. Der Strategie der künstlichen Adaption der Natur steht die Strategie der natürlichen Adaption der Technik gegenüber. XXX wie Schwarzenegger betrachten ihren Körper als äußeres Objekt, das sie ihrer Umgebung bildlich anpassen können. Ist XXX Umgebung der Dschungel, der künstlich gespiegelt wird, ist Schwarzeneggers Umgebung unsere Welt, die filmisch gespiegelt wird. Ebenso wie die mythische Maschine Predator als künstliches Muster Teil einer realen Struktur werden möchte. ist dessen natürlicher Körper dazu trainiert, als filmisches Zeichen Teil einer mythischen Maschine zu werden. Aus diesem Grund stimmt XXX nicht nur sein äußeres, sondern auch sein inneres Erscheinungsbild auf seinen Gegner ab: er adaptiert auch dessen archaisches, nicht-rationales Jagdmotiv. Beider Ziel ist nun das Aufspüren, Verfolgen, Erlegen der Beute und wie der Zuschauer zumindest anhand von Predators beeindruckender Sammlung menschlicher Schädel erfährt, diese als Trophäen in seiner Höhle aufzubewahren. Eine Trophäe ist aber nicht nur ein Beutestück das dem jäger zum Zeichen seines Sieges, seiner Macht über ein anderes Leben dient, sondern er glaubt vor allem durch die ständige Vergrößerung seiner Sammlung dieser Zeugnisse einer vergangenen Lebenszeit, seine eigene Lebenszeit zu verlängern. Warum diesen archaischen Wunsch auch eine hochentwickelte Maschine wie Predator verspürt, erzählt das Ende, die Erlegung Predators durch den Jäger XXX. Ebenso wie der Dschungel kein natürlicher, sondern nur die natürlich erscheinende Maske der Technik ist, stellt sich heraus, dient auch die Technik letztlich nur als Maske für ein sich dahinter verbergendes Alien. Von XXX um das Ziel seiner Jagd gebracht, sprengt sich das derart demaskierte Böse am Ende selbst mit einer Atombombe in die Luft.

 

und Predator-Moderne

 

Allgemeiner betrachtet, werden auch in diesem Teil des Films noch einmal die beideneinander gegenläufige Bewegungen deutlich gemacht. Wieder kann man folgern, je weiter die Moderne in ihren technischen Errungenschaften fortschreitet, desto größer scheint gleichzeitig ihr Bedürfnis zu werden) diese auf einem archaischen Boden zu verankern. Die Progression ins Rationale scheint in gleichem Maße mit einer Regression ins Archaische einherzugehen und man könnte dieses regressive Bedürfnis auch als den atavistischen Trieb des Rationalen bezeichnen. Der Film zeigt gewissermaßen drei Prinzipien dieses Triebes, nämlich einmal das Prinzip des Beutemachens und das Prinzip der Anpassung also den Überlebenstrieb, und schließlich, falls diese beiden Prinzipien versagen, das Prinzip der Selbstvernichtung, den Todestrieb. Diese drei Prinzipien gelten aber einer weit verbreiteten Auffassung zufolge nicht nur in dieser kleinen Filmgeschichte, sondern allgemein in den verschiedensten Bereichen der Wirklichkeit, wobei sich wohl der ökonomische Bereich immer noch als das anschaulichste Beispiel anbietet. Der Kapitalismus als Jäger- und Beutesystem, die Beute als Profit, die Trophäe als Warenfetisch, dies sollen hierzu aber nur einige Stichworte sein, in deren langen Reihe der Ähnlichkeiten schließlich auch das Museum als Höhle und das Kunstwerk als Teil einer Sammlung beeindruckender Schädel auftauchen würde. Die grundsätzliche Frage aber, welche sich an diese pragmatische Auffassung richtet. lautet: Warum kann das rationale System keine Prinzipien entwickeln, die ausschließlich eigene Ressourcen nutzen, warum paßt es sich immer wieder den gleichen archaischen Prinzipien an, anstatt nur ihm mögliche weiterzuentwickeln, warum paßt sich Predator dem Dschungel an und warum XXX dem Predator warum sind Beutemachen, Anpassung und Vernichtung nach wie vor die alles bestimmenden Prinzipien, warum wirkt in der aufgeklärten Welt der Moderne das archaische Gesetz des Kampfes, wnn ihm doch gleichzeitig die rationalen Prinzipien der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit entgegenstehen?

 

als Predator-Präparat

 

Der Versuch auf diese Frage eine direkte Antwort zu geben gleicht ein wenig der Anstrengung umittelbar gegen eine Wand zu rennen. Ursache hierfür ist wohl der zu Beginn beschriebene Traum der Vernunft, allein mit dem Messer des Begriffs einen Gegenstand von außen aufschneiden zu können, wenn sie sich gleichzeitig schon in seinem Inneren befindet. Erfolgsversprechender scheinen deshalb die Klärungsversuche zu sein, die indirekt vorgehen, also die Wand vor ihrem möglichen Durchbruch schon ein wenig präparieren. indem sie ihr Stützwerk freilegen. Zu dieser Art von Präparation zählt sicherlich auch die Arbeit Beutemachen von Michael Horstetter. Sie versucht das Verhältnis der rationalen und archaischen Prinzipien, deren gegenseitige Durchdringung so dicht wie eine Wand erscheint, dadurch poröser und durchsichtiger zu machen, indem sie das rationale Prinzip des freilegenden Schnittes zusammen mit dem Prinzip der Anpassung in einen sinnlich erfahrbaren Modell wiederholt. Nun kann der Betrachter wie von außen seine Blicke durch das ihn real umgebende Verhältnis führen, da dieses ihm als Präparat erscheint und er sich zumindest von seinem Standpunkt aus betrachtet nicht in dessen Inneren befindet. Anders als der Film Predator schafft deshalb die Arbeit Beutemachen nicht künstliche Nähe, sondern künstliche Distanz, gerade so, als würde man den: Film, das Kino und die Stadt, in der man sich gerade aufhält, zwar durch ein sehr starkes, aber gleichzeitig auch umgedrehtes Fernglas betrachten.

Andreas Wutz, 1996