„Man muß schon […] Klees ,Neuen Engel‘, welcher die Menschen lieber befreite, indem er ihnen nähme, als beglückte, indem er ihnen gäbe, gesichtet haben, um eine Humanität zu fassen, die sich an der Zerstörung bewährt.“1

 

Dr. Shiva Lachen:
Die Moderne überleben:
Michael Hofstetters Toxische Skulptur2/Westöstlicher Diwan

 

I Weich gepolstert mit dem Arsch auf der Kunst

Hofstetter kombiniert in seiner Skulptur Toxische Skulptur2/Westöstlicher Diwan ein Sofa mit der Präsentation eines Filmes. Wahrscheinlich weist jedes Wohnzimmer der westlichen Welt diese Anordnung auf. Diese gewöhnliche Möblierung macht Hofstetter zur Bühne eines Clash of Cultures. So jedenfalls scheint es auf den ersten Blick.

Das Sofa ist gebaut aus dem Neonschriftzug des Designmöbelherstellers Ligne Roset. Von einem Beamer auf der Ablage des Sofas wird ein Propagandafilm der Terrorgruppe Islamischer Staat (IS) auf die gegenüberliegende Wand projiziert. Beide Elemente, Sofa und Film, sind „gefundene Dinge“. Der Neonschriftzug lag als Sperrmüll auf der Straße. Der Film steht jedem im World Wide Web zur Verfügung.
Die Anordnung lädt dazu ein, auf dem Sofa Platz zu nehmen, um den Film anzusehen. Die Buchstaben, die das Gerippe des Sofas bilden, sind mit zusammengeknüllten Farbausdrucken ausgepolstert, die Hofstetters Werke zeigen: Zeichnungen, Installationen, Fotografien. Im „G“ steckt gut erkennbar das Bild der im selben Raum mitausgestellten Arbeit Toxische Skulptur1/David3.2 Eine Reminiszenz, eine Spur, eine Verifikation. Denn jetzt weiß der Betrachter: Er sitzt, wenn er der Einladung des Sofas folgt und den Propagandafilm des IS über die Zerstörung der antiken Statuen im Museum Mossul im Irak anschaut, mit seinem Arsch auf den Werken des Künstlers.

 

II Jenseits von modernism

Hofstetter überschreitet im Westöstlichen Diwan das Autonomiepostulat der modernen Kunst und holt den Betrachter als Benutzer in bzw. auf sein Werk – wie vor ihm der österreichische Künstler Franz West mit seinen Sofa-Skulpturen. West und Hofstetter spielen mit dem unentschiedenen Status des Kunstwerks zwischen Gebrauchsobjekt und Gegenstand der Betrachtung. Während West aber die Autonomie des Kunstwerks von der Produktion her infrage stellt, entwickelt Hofstetter seine Arbeit aus Sicht der Rezeption. Hofstetter ist Fotograf – auch wenn seine Kunstwerke keine Fotografien sind. Denn die Fotografie ist mehr als eine Technik: Sie bestimmt den Blick des Betrachters. Sie verwandelt das offene Schauen auf Welt in einen aneignenden Blick. Sie gibt dem Begehren des Rezipienten mehr Recht als der Intention des Produzenten.

Fotografie bedeutet einen radikalen Perspektivenwechsel: Kunst ist nicht mehr, wie es die erste Avantgarde der Moderne verkündete, das Labor einer offenen und besseren Zukunft – Kunst ist immer schon verstrickt in das Begehren des Betrachters und damit ein Ereignis der Vergangenheit.

Benjamins Engel der Geschichte ist das Sinnbild dieser melancholisch-nostalgischen Erkenntnis. Der fotografische Blick verdammt uns dazu, vom Ende der Geschichte her auf die Welt zu schauen. Für das Kunstwerk heißt dies, dass seine volle Wahrheit in der gesellschaftlichen Inanspruchnahme durch die Rezeption liegt. Das Ligne-Roset-Sofa ist in dieser Logik keine Überschreitung der Autonomie, keine blasphemisch-witzige Drehung vom Betrachtungsmodus in den Gebrauchsmodus, sondern Produkt und Zeugnis eines rezeptiven Endes, an dessen Beginn das Postulat von autonomer Kunst steht. Das sich durch den Markenschriftzug selbst anzeigende Sofa legt so die verdeckte Bestimmung der Moderne offen. Denn die Ingebrauchnahme ist als Latenz – entgegen der Intention der Moderne –  in jedes nicht-mimetische Kunstwerk bereits eingeschrieben. Das Autonomiegebot bezog sich immer nur auf die referente Welt, ignorierte aber den Betrachter als aktiven Mitspieler.

Diese Kluft zwischen autonomer Intention und angewandter Rezeption, hier ist der Ort der Kunst nach der Moderne, hier situiert Hofstetter sein Werk. Er montiert die beiden Weisen von Kunst – Intentionalität und Rezeptionalität – gegeneinander. Um dabei nicht in die narzisstische Falle der Selbstlegitimierung durch Kritik zu tappen, schreibt er sich als Mitspieler in sein eigenes Werk ein. Er wird zum sichtbaren Gespenst seiner eigenen Produktion und liefert sich auf dieselbe Weise dem Betrachter aus, wie er diesen als aktiven Mitspieler adressiert. Hofstetters Poetik ist keine Schöpfung aus dem Nichts wie bei den Griechen. Denn für ihn ist das „Nichts“ schon codiert. Deshalb ist seine Poetik eine Schöpfung aus dem Verdrängten. Den Schlafmodus der Welt wieder in einen Wachmodus zu verwandeln. Die Dinge aus dem Traum ihrer Gewohnheit aufzuwecken, wie Walter Benjamin sagen würde. Auch im Westöstlichen Diwan adressiert Hofstetter den Schlafmodus. In Gestalt des Sofas leicht nachzuvollziehen. Wo oder Was ist der Schlafmodus des Films? Was sind die verborgenen Implikationen des Betrachters?

 

III  „Ich träume von einer Kunst der Reinheit … so etwas wie ein guter Lehnstuhl, in dem man sich von physischen Anstrengungen erholen kann“ Henri Matisse 1908

Der Betrachter, der im Westöstlichen Diwan auf dem Ligne-Roset-Sofa Platz nimmt, sitzt auf den zerstörten Bildern von Hofstetters Kunstwerken und sieht den IS-Terroristen dabei zu, wie sie in unermüdlicher Arbeit hämmern, bohren und jahrtausendealtes Kulturgut vernichten. Egal wie er darauf reagiert, ob zustimmend oder empört, mit klammheimlicher Freude oder wütend – in jedem Fall ist es eine Sensation. Eine Sensation, die ihn vergessen lässt, worauf er sitzt.
Begreift der Betrachter das Ligne-Roset-Sofa dagegen wie den Film als Objekt der Betrachtung, ergibt sich eine völlig andere Sehweise. Im Wachmodus entstehen vielfältige Beziehungen zwischen Sofa, Polsterung, Film, Produzenten und Betrachter. Diese Elemente eröffnen ein Spiel, in dem über das Sichtbarmachen struktureller Analogien und Oppositionen selbstverständliche Sichtweisen fragwürdig werden.

Die zusammengeknüllten Fine-Art-Ausdrucke mit den fragmentierten Bildausschnitten treten in Konkurrenz zur klaren Designsprache des Sofas. Bemerkenswert, wie schön das Sofa ist. Das Grundraster worauf die Buchstaben montiert sind mehr als Halterungen. Sie integrieren sich zusammen mit der Typografie auf elegante Weise in die Gesamtform. Die einzelnen Elemente werden dadurch zu rhythmischen Einheiten innerhalb einer gelungenen Komposition. Hier stimmt jedes Maß und jede Proportion. Das blaue Licht unterstreicht das Unangestrengte und Leichte dieses Objekts. Aber wie in den meisten seiner Werke wo Hofstetter seine formale Könnerschaft ausspielt, verdirbt er sich, im vollen Bewußtsein was er tut, auch hier das Lob des Connaisseurs und bricht diese slicke Oberfläche des Designobjekts mit zerknüllten Papierfetzen auf. Diese Fetzen und Fragmente seines eigenen Werkes schmiegen sich mimetisch an und in die Buchstabenformen und nehmen dem Sofa den Status einer Letztformulierung und den Absolutheitsstatus. Diese Überschreibung des Designobjekts mit zusammengeknüllten Dokumenten seiner künstlerischen Arbeit, entwertet sowohl das Objekt als auch seine bisherige künstlerische Arbeit.

Die Zerstörung der Statuen in Mossul durch die IS wiederholt der Künstler nicht nur in seiner Kultur durch die Entwertung einer Ikone der Moderne, sondern toppt dies noch, indem er sich und seine eigene Geschichte miteinbezieht. Er stellt die Stimmigkeit und Vollendetheit im Möbel, im Ding und im Fetisch zur Disposition und verwandelt die moderne Endformulierung in eine Schwelle. Dafür beschenkt er sich selbst und uns mit Zukunft. Keine ferne, in ewige Form gebrachte, paradiesische Zukunft, sondern die nahe Zukunft des Wandelbaren und Transitorischen.
Die Überschreibung mit dem Abfall seiner eigenen Werke verwandelt das Sofa vom Produkt in ein Projekt und dimmt es zurück in eine Unentschiedenheit von Nicht-Mehr und Noch-Nicht. Um diese Überschreibung nochmals zu überschreiben, projiziert Hofstetter vom integrierten Beistelltisch des Sofas mit einem Beamer einen Film an die gegenüberliegende Wand, der auf den ersten Blick die Gemütlichkeit des Sofas auf brutalste Weise stört, auf den zweiten sich mit den Fragmenten und Fetzen der Polsterung irgendwie verbindet und verbündet. Dieser Film – in buchstäblicher Weise eine Übertragung – eröffnet ein psychoanalytisches Spiel von Übertragung und Gegenübertragung: Er bestätigt und unterläuft ständig unsere Erwartungen und Projektionen von der Kultur des Orients und nimmt uns, je länger wir nachdenken, jede Orientierung. Im Fremden sehen wir plötzlich das Eigene und im Eigenen das Fremde.

 

IV Modernism: das Gespenst unserer ewigen Gegenwart

Dass der Film als Medium historisch-gesellschaftlich für das steht, was wir „modernism“ nennen, ist nicht unmittelbar sichtbar. Das Ligne-Roset-Designsofa in Hofstetters Westöstlichem Diwan repräsentiert dagegen diese kulturelle Umbruchbewegung geradezu ikonisch. Die Wende vom Abbild zum Bild, vom Fremdverweis zum Selbstverweis. Das Ende der mimetischen Abbildung von Welt. Den Wechsel von Inhalt zur Form als alleinigen Inhalt. „The medium is the message.“3 „Modernism“ meint aber nicht nur die Autonomie und Absolutheit der Form, sondern sieht darin auch die Vollendung der Geschichte. Vom Standpunkt des Künstlers aus ist es die real gewordene Utopie. Vom Standpunkt des goutierenden Betrachters aus ein Ding unter Dingen. Die Moderne hat eine immense Möblierung der Welt unter ästhetischen Gesichtspunkten zur Folge. Diese Artefakte sind letztlich Trümmer der Geschichte. Trümmer deshalb, weil sie als Endformulierungen nur zwei Zustände kennen: „in“ oder „out“. Es sind keine Gegenstände, an denen weitergeschrieben werden könnte. Einst von Kandinsky als zeitlos postuliert, weil durch den Verzicht auf die mimetische Abbildung der Welt alle Spuren der Zeit im Bild eliminiert wurden, sind die Werke der Moderne selbst zum Zeichen der Mode geworden. Extrem an eine Gegenwart gebunden und immer nur von kurzer Dauer. Dekor einer paradiesischen Möblierung des jeweiligen Zeitgeistes.

Als Vollendung des Fortschritts verwandelt die Moderne die Geschichte in eine Sackgasse, weil sie die Spuren der Zeit eliminiert. Jede Darstellung aber braucht solche Spuren, um das Dargestellte zu symbolisieren. Paradoxerweise muss man, um die Ewigkeit zu erlangen die Endlichkeit ins Symbolische transformieren. Nur endliche Dinge haben die Möglichkeit, sich ins Ewige weiterzuschreiben.
Ihrem Status als Endzeit zum Trotz lebt die Moderne als Produktionsmethode weiter. Weil ihr Zugriff simpel ist: Sie interessiert sich nur für "blank spaces", unbeschriebene Dinge, Materialien und Gebiete. Ihre Herstellungsmethode gleicht einem Baukastenprinzip, dessen Nachvollziehbarkeit und Wiedererkennbarkeit einen rezeptiven Erfolg garantiert. In ihrer Kombinationsmöglichkeit der Zeichen und Übertragbarkeit der Methoden bleibt die Moderne für die Künstler Baukasten und für den Sammler wiedererkennbares Muster. Dass hierin auch der Grund für die große Affinität der Moderne zum Kunstmarkt liegt, nur nebenbei. Auch wenn die zeitgenössischen Künstler dieses Feld der Moderne ständig überschreiten, bleibt es als Bezugssystem bestehen und wird, wenn auch ex negativo, immer wieder aufs Neue affirmiert, wie das Beispiel Franz West anschaulich zeigt. Um erfolgreich zu sein, müssen auch zeitgenössische Kunstwerke an die Moderne andocken, ob appropriierend wie Elaine Sturtevant, überschreitend wie Santiago de Sierra oder negierend wie Lucian Freud. Der Aus- und Einschluss im Betriebssystem der Kunst geschieht über einen Universalismusdiskurs der Moderne, die als methodischer „modernism“ in ewiger untoter Gegenwart überlebt.

Die internationale Kultur bleibt auch in der Postmoderne eine Gemeinschaft von „make it new“ – wenn auch in der Variante von „transgress it first“.

 

V Die Moderne befruchtet den Islam

Die Moderne hat eine Innovationsgemeinschaft geschaffen, deren Zusammenhalt höchst abstrakt ist. Sie ist unfähig zur Staatsbaukunst, denn sie kann keine Symbole generieren, über die sich eine politische Zukunft weiterschreiben lässt. Es ist eine Gemeinschaft von radikalen Individuen ohne inhaltliche Gemeinsamkeit. Nur die Praxis der Radikalität verbindet sie. Springt diese Radikalität zurück von der Form auf die Welt, werden Monster geboren. Insofern gehört ein Breivik genauso zu dieser Gemeinschaft der Moderne wie die Attentäter von 9/11.4

Von der messianischen Utopie der Moderne bleibt die Zeichenhaftigkeit der Welt. Diese Fiktionalisierung bedeutet zugleich einen Verlust von Realem wie auch dessen Entschärfung. „Musealisierung als Zivilisationsstrategie“ – eine Musealisierung, unter die natürlich auch der Kunstmarkt fällt – nennt Bazon Brock das und verkündet: Wenn alles zum Museum wird, gibt es keine religiösen, ethnischen, sozialen und nationalen Konflikte mehr. Vorbild für ihn ist die Umwandlung der Istanbuler Hagia Sophia in ein Museum durch Atatürk 1934. 5
Die terroristische Antwort auf diese Weichspülung der Realität: die Rückübertragung der Radikalität als Form auf reale Strukturen – quasi ein Mix aus abstrakter Methode und mimetischer Abbildung. Das ist die Strategie der IS-Propagandaabteilung.

Die radikalen formalen Verfahren der Moderne wieder an eine Realität zu koppeln heißt, die Fähigkeit zur Symbolisierung zurückzugewinnen. Eine Symbolisierungsfähigkeit, die den IS attraktiv macht für junge Leute, die das Radikalisierungsgebot der Moderne zwar gelernt haben, sich im Klub der westlichen (Diskurs-)Kunst aber nicht zu Hause fühlen. Der IS attackiert „den Westen“ dort, wo der sich durch seinen Symbolisierungsverzicht selbst kastriert hat.

Der IS-Propagandafilm zeigt mit der Zerstörung der vorislamischen Kunstwerke einen gängigen religiösen Ikonoklasmus. Eine explizite Bildzerstörung, für die das Bild ein Vergehen gegen ein von Gott ausgesprochenes Bilderverbot ist. Doch auch Hofstetters Sofa steht für einen Ikonoklasmus, nämlich einen impliziten, der aus dem Bildverständnis der Moderne resultiert: die Bildauslöschung durch das Realwerden der Kunst. 6 So wie das IS-Video in Bildern die Bilderreinheit des Islams verkündet, verkündet das Sofa in Hofstetters Westöstlichem Diwan die Botschaft einer ikonoklastischen Moderne.

Der Glaube der Moderne an die Vollendung der Geschichte geht einher mit dem Glauben an die Deckungsgleichheit von Präsentation und Repräsentation. Das Bild wird göttlich und hört auf, Bild zu sein. Dieser Ikonoklasmus der Moderne und der religiöse des militanten Islams haben dieselbe messianisch-monotheistische Grammatik. Der erste Ikonoklasmus ist der Weg zum Paradies, der zweite ist das Paradies. Die Zerstörung uralter Skulpturen tut deshalb so weh, weil wir Geschichtsfetischisten sie zu unwiederbringlichen Zeugnissen gemacht und aus der Welt des Werdens und Vergehens herausgenommen haben. In ihren musealen Vitrinen repräsentieren die Gegenstände das Ende der Geschichte. Werden sie zerstört, wird uns zugleich die Vergangenheit genommen, mit der wir in die Zukunft schauen.

Nichts aber bleibt. Auch nicht die Vollendung der Geschichte, wo jedes Zeichen sich selbst bedeutet. Der bildgewordene Ikonoklasmus der Moderne wird fotografiert, distribuiert und in Auktionen versteigert. Also wieder zum lesbaren und verwendbaren Zeichen, wieder in eine Geschichte des Tausches zurücküberführt. Die ikonoklastische Performance des IS belässt es nicht bei der Zerstörung, sondern macht daraus ein Bild, ein Video und verbreitet es in die ganze Welt. Nicht, um es als Kunstwerk berühmt zu machen und zu verkaufen, sondern um Kämpfer zu rekrutieren und Terrain im symbolischen Krieg gegen „den Westen“ zu gewinnen. In beiden Fällen wird das messianische Reinheitsversprechen gebrochen. In beiden Fällen widersprechen die Botschafter der Botschaft.

Hofstetter füllt die zum Sofa montierten Buchstaben des Schriftzugs Ligne Roset mit Abbildungen seiner eigenen Werke und öffnet so den Raum zwischen den beiden falschen ikonoklastischen Manifestationen von Letztgültigkeit. Öffnet den Raum der illusionären Verklebung zu „images“. Die Repräsentation bzw. die Auslöschung der Repräsentation gebiert Bilder, die vielleicht nichts mehr über die Welt sagen, umso mehr aber über ihr eigenes Begehren. Die westliche Welt und die östliche, die Moderne und der Islam haben sich im „image“ verschwistert, beide benutzen es, um ihre Lüge vom Paradies zu verbreiten - die erst durch das „image“ zu einer Lüge wird. Botschaft und Botschafter schließen einander aus. Der erste Eindruck, der Künstler inszeniere mit Sofa und Film einen Clash of Cultures, hat sich in sein völliges Gegenteil verkehrt.

 

VI Selbsteinschreibung als Vermeidung von Objektivierung

Sein eigenes Œuvre als Füllstoff für ein oder mehrere Metazeichen zu verwenden ist für Hofstetter ein Mittel, sich selbst in Relation zu einem gesellschaftlichen Phantasma oder einer (kunst)geschichtlichen Grammatik zu bringen. Eine ähnliche negative Retrospektive seiner eigenen Werke hat Michael Hofstetter 2014 mit seinen Fotografien im Werk No Way Out und 2008 mit eigenen Modellen, Skizzen, Büchern und Stoffresten im Blutfleck gezeigt. No Way Out thematisiert den kulturgeschichtlichen Konnex zwischen Terror und Rhetorik, Blutfleck das Phantasma, durch Selbstopferung die Welt zu verändern, der Westöstliche Diwan fragt: Wo kann sich jenseits von „modernism“ und „anti-modernism“ Kunst überhaupt noch verorten? Was kann man tun, wenn die absolute Form der Moderne von der Geschichte überschrieben wurde und die Behauptung einer Endformulierung nur Trümmer produziert, aber auch der Weg zurück zu einem mimetischen Naturalismus versperrt ist?

Hofstetter kombiniert in seinen künstlerischen Antworten das vormoderne Verfahren der Mimesis mit Darstellungsformen der absoluten autonomen Form. Eine solche Kombination aus absolutem Zeichen und mimetischen Verfahren kennen wir von Tony Cragg. Was aber bei beim Bildhauer Cragg nur eine formale Transgression der Moderne ist, ist bei Hofstetter ein bewusstes Spiel mit seiner persönlichen Geschichte und der Weltgeschichte, mit der prekären Stelle, wo das Private öffentlich wird und das Subjektive objektiv und umgekehrt. Hierbei geht es natürlich auch um das gesellschaftlich geführte Ent- und Aufwertungsspiels von Künstlern und Kunst. Dieses Spiel nimmt Hofstetter bewusst in sein Werk hinein. 7
Seine Strategie der Selbsteinschreibung in seine Kritik von Wirklichkeit hebt den Objektstatus der Welt auf. Der Künstler ist gleichzeitig Ankläger und Komplize, Spieler und Spielverderber. Sein Spiel mit und gegen die eigene Kultur zeigt er im Westöstlichen Diwan als tödliches Spiel einer fremden Kultur. Er inszeniert, was die Psychoanalyse eine klassische Übertragung nennt, und spiegelt das kriegerische Spiel des IS auf seine eigene Situation zurück. Hofstetter wiederholt das fremde Spiel als Spiel der Zeichen – auch seiner eigenen Lebenszeichen, (über)zeichnet mit den Odds and Ends seines Œuvres gegebene Symbole und Zeichen, die eine kulturgeschichtliche Vorbestimmung aufweisen. Indem er Künstliches mit Künstlichem mimetisch nachzeichnet, affimiert und relationiert er zugleich das absolute Zeichen der Moderne. Er legt sowohl ihren utopische Kern offen als auch ihre dystopische Wirklichkeit. Eine Wirklichkeit voller Trümmer, Trümmer einer Utopie, deren emanzipatorisches Potential, die einzig verbliebende Hoffnung ist.

Dr. Shiva Lachen 2015