Beitrag zur Jubiläumsfestschrift 200 Jahre der Akademie der Bildenden Künste München, 2008

Michael Hofstetter:

Dunkelkammerbewusstsein

Die Welt kennt nur wenige Reden, die eine weitreichende Strahlkraft in die Zukunft hatten, selbst aber relativ unbekannt blieben. 1807 hielt der Revolutionssympathisant, Esoteriker, Volksaufklärer, Mythologe, Psychagoge, Freiheitskämpfer und Dionysiker Friedrich Wilhelm Joseph Schelling eine solch zukunftsweisende Rede, vorgetragen als programmatische Vision für die geplante Neugründung der Akademie der bildenden Künste in München.

Vor mehr als fünfhundert Zuhörern aus Münchner Akademikerkreisen, dem Adel und Vertretern des Königshauses sprach Schelling am 12. Oktober, dem Namenstags des Königs, in der Bayerischen Akademie der Wissenschaften „Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur“. Gleich zu Beginn erregte er sein Publikum mit der Aussage, dass die meisten Künstler in ihrem Nachahmen der Natur selten einen Begriff von dem Wesen der Natur erlangen. Vielmehr sei sie für die einen ein totes Aggregat von Gegenständen, für die anderen allein der Boden, aus der sie Nahrung und Unterhalt zögen. Dagegen stellt Schelling die Natur als werktätige, ewig schaffende Urkraft der Welt vor, die alle Dinge aus sich selbst erzeugt und hervorbringt. Ganz im Sinne des gerade in Mode gekommenen Plutonismus hebt er den im Dunkel des Erdinnern seit ewigen Zeiten schaffenden alchemistischen Prozess hervor. Der menschliche Verstand erkennt die Natur nur, weil in dieser begrifflos, blind und besinnungslos derselbe Geist wirkt wie im Menschen selbst. Diese Bewusstlosigkeit der Natur geht im Kunstwerk in Bewusstsein über, wenn der Künstler sich in seiner bewussten Tätigkeit mit jener bewusstlosen Kraft verbindet. Auf diese Weise wird der Künstler fähig, mit der Natur und durch die Natur diese zu übertreffen und wahre Schönheit zu erzeugen. Dieses Geschenk der Natur, die ihre Schöpfungskraft in das Geschöpf legt, kann nur entlang der Entwicklungsstufen der Natur erfahren und erworben werden. Die Geschichte der Kunst wiederholt so in ihren Gattungen die Entwicklungsgeschichte der Natur.
Zuletzt wirbt Schelling vor dem Kronprinz Ludwig und den Spitzen des bayerischen Staates für eine neue Begeisterung für die Kunst. Eine Kunst, die in Gänze der Urkraft der Natur verpflichtet sei und für deren Blüte er hauptsächlich das deutsche Vaterland im Auge habe, denn von hier aus sei eine Revolution der Denkart für das neue Europa ausgegangen.

Hier redet einer, der die Transfiguration des Dionysischen ins Apollinische eines Nietzsches vorwegnimmt, der dem Unbewussten, dem Nachtbewusstsein, einen Stellenwert zukommen lässt, wie wir ihn später in Freuds Schriften wiederfinden werden, einer, der den im Dunklen stattfindenden Schöpfungsprozess der Natur zur Kunstreligion erheben und als gemeinschaftstiftenden Akt zum Staatsmythos erklären möchte. Einer, ohne den kein Richard Wagner und kein Joseph Beuys denkbar wäre, kein „Tannhäuser“ und kein „Blitzschlag“ das Licht der Welt erblickt hätte.

Und in der Tat bedarf es eines kleinen Ausfluges ins Erdinnere und ins Magnetische, um in die Intimhöhle einer ursprünglichen Allverbundenheit von Subjekt und Objekt zu gelangen und dort deren Austausch- und Verwandlungstransaktionen zu schauen. Ein solcher Ort, wo durch vulkanisierende Verflüssigungen ineinanderfließende Materievereinigungen stattfinden, wurde ob seiner subjektauflösenden Gefährlichkeit in einer volkssprachlichen mittelalterlichen Sage zum Venusberg. Sie erzählt als Schwellenereignis zwischen Ober- und Unterwelt, Erkenntnis und Verblendung in der Tradition antiker Überlieferungen – wie dem Höhlengleichnis von Platon, den Mythen von der Höhle des Zyklopen und von Orpheus und Eurydike – eine weitere Dunkelraumgeschichte menschlichen Er-Kennens.

Das Wesen der Natur enthüllt sich für Schelling erst in den inneren Schichten ihrer selbst; in ihren Abgründen spiegelt sich die eigene innere Natur des Menschen wider. In dieser Hinwendung zu den magnetischen, verborgenen und ent-gegenständlichten Schichten der Natur fand Schelling in Franz Anton Mesmer einen Freund und Geistesgefährten. Beide, Schelling wie Mesmer, plädieren im Gewande und in der Tradition szientistischer Gepflogenheiten für eine Umweg-Forschung. Beide verlassen auf ihre Art das wissenschaftlich seriöse Tagesbewusstsein mit seinen objektivierenden Erstarrungszugriffen und wenden sich zunächst den tieferen, dunkleren Seins-Schichten mit Hilfe alchemistischer und mystischer Praktiken zu, um sich dann von dort unten aus die Lichtung vorzunehmen. Beide stehen mit dieser anfänglichen Verdunklung am Beginn einer Tradition, die von Nietzsche aufgegriffen werden wird und über Freud und Heidegger weit ins 20. Jahrhundert hineinstrahlt. Die Fotografie wird ab 1826 als Medium dieselbe Dialektik von Verdunklung und Erhellung innerhalb subjektiv-objektiver Intimitätserfahrung des 19. Jahrhundert anbieten. In gewisser Weise war Mesmers Magnetismus das Vorläufermedium, zumindest was die Möglichkeit einer Kommunion von nicht zugerichteten Subjekten anbetraf.

Im „tierischen Magnetismus“, so nannte Mesmer seine Theorie, verbinden sich Tiefenpsychologie, Physik und Kosmologie. Er geht von einer interstellaren Anziehungskraft zwischen den Körpern und einem universalen Fluidum in den Körpern aus. Dieses Fluidum äußert sich in allen Körpern, den animalischen und den mineralischen, als magnetische Strahlung. In der Ent-Gegenständlichung der Körper durch Magnetisierung wird ein Erfassen jenes tiefer sitzenden Fluidums möglich, es lässt sich eine Nah-Beziehung aufbauen, ein Intim-Raum herstellen, in der die ursprüngliche Identität zwischen den Körpern ihre heilende Kraft entfalten kann – eine Identität, die die europäische Geistesgeschichte auseinanderdividiert, ziseliert und als freigestellte analysiert hatte. Mesmers Heilungsansatz beruht auf der Vorstellung, dass Krankheiten durch ein Unterbrechen oder ein Verstocken des Fluidums hervorgerufen werden und dass dieses Fluidum durch magnetische Kontaktaufnahme wieder zum Fließen gebracht werden kann. Puységur, ein Schüler von Mesmer, versetzte seine Patienten durch Hypnose in einen künstlichen Schlaf – für ihn der Königsweg der magnetopathischen Heilung. In diesem „künstlichen Somnambulismus“  wird die Dialektik von Verdunklung als Voraussetzung für vollständige Erhellung besonders deutlich. Missbrauchsvorwürfe dieser Nah-Beziehung von Heiler und Patient sowie ihre mangelnde Abgrenzung zum Spiritismus verunglimpften diese anfangs als durchaus wissenschaftlich angesehene Heilmethode zusehends.

Ein verbessertes Verfahren ­– weil scheinbar objektiv nachprüfbar – auf der Ebene der Allverbundenheit und der Intimkonstellationen zwischen den Körpern bot mit ihrer dank William Henry Fox Talbot möglich gewordenen Fixierung auf Papier die Fotografie. Ihre Sichtbarwerdung als Dunkelkammerverfahren ist buchstäblich. Sowohl die Aufnahme als auch die Entwicklung finden im ominösen Dunklen statt, um so ein noch helleres und tieferes Bild der Wirklichkeit zu zeigen. Auch in der Fotografie sah man am Beginn ihres Entstehens zuallererst ein Verfahren, um an tiefere Schichten der Körper zu gelangen. Als magische Ansicht eines Negativs von Körpern, die ihrer Substanz beraubt und durchsichtig erschienen, meinte man ein Bild eines rückgeführten Körpers zu erblicken, aus dem auch die Zeit subtrahiert war. Hier sah man die Körper in ihrem ursprünglichen Allzusammenhang, in ihrer Jenseitsexistenz. Der Anfang der Fotografie war vornehmlich eine Geisterfotografie. Balzac wählte, um den Vorgang des Fotografierens zu erklären, die antike Vorstellung von Demokrit hinsichtlich der substanziellen Verfasstheit von Körpern und erzählte dem Fotografen Nadar, dass jeder Körper in seinem natürlichen Zustand aus einer Folge von geisterhaft-unkörperlichen Schichten bestünde, die in unendlicher Zahl übereinandergelagert seien. Beim Fotografieren würde nun die oberste Schicht abgezogen, und der Körper erscheine geradezu entkleidet als Gespenst. Die Angst, die Balzac vor dem Fotografieren zum Ausdruck bringt, ist die Angst, ein Fotoapparat sähe mehr als ein Auge. Nicht nur die Tatsache, dass die Fotografie immer eine materielle Spur des Lichtes ist, sondern auch die „Objektivität“ des  Belichtungsvorgangs selbst – dem Kameraauge entgeht nichts – prädestinierte das fotografische Aufnahmeverfahren für Dokumentationen des für das menschliche Auge Unsichtbaren. Die Vorliebe des 19. Jahrhunderts, Séancen zu fotografieren, um einen Beweis für die Existenz von Geistern zu führen, scheint auf dem ersten Blick eine geeignete homöopathische Beweisführung. Dass sie gelang, d. h., dass man mit der Fotografie alles beweisen kann, verdankt sie zwei Rissen. Einmal dem zeitlichen Riss. Die Fotografie ist immer die Dokumentation einer Spur aus der Vergangenheit in der Gegenwart. Zum anderem dem räumlichen Riss. Zwischen Auge und Kameraauge schiebt sich immer ein dunkler, nicht einsehbarer Raum, die Verdoppelung des Auge-Hirn-Komplexes im Menschen.
   
„Alle Künste beruhen auf der Gegenwart des Menschen, nur die Fotografie zieht Nutzen aus seiner Abwesenheit“, schreibt André Bazin. Philippe Dubois spricht von der Fotografie als einem „arbeitenden Bild“, das gleichsam das Subjekt, das es herstellt, sowohl über- wie unterläuft und also ein „Subjekt als Prozess“ impliziere.

Was arbeitet in dem fotografischen Bild? Es sind die beiden Risse: die Verschiebung im Zeitlichen und die Übersetztheit im Räumlichen, die es möglich machen, dass der Betrachter mit dem fotografischen Bild eine Besessenheits-Intimbeziehung herstellen kann. Diese Fetischierung des Ab-Bildes eröffnet eine rückwirkende Dynamik zum Abgebildeten selbst: Es wird als Zeichen von sich selbst ebenfalls zum Fetisch. Die Erfolgsgeschichte der Fotografie könnte man auch als Vereinigungsgeschichte von zwei Erkenntnismodellen beschreiben, der magischen und der analytischen, der subjektiven und der objektiven, von Nachtbewusstsein und Tagesbewusstsein. Ist das die ursprüngliche Versöhntheit von unbewusst und bewusst, von Subjekt und Objekt, die Schelling vorschwebte?

In Herstellungsverfahren und -räumen sind immer auch ihre Möglichkeiten eingeschrieben. Dies gilt für die Herstellung von Produkten wie für die Wissenschaft und die Kunst. Besonders für die Kunst gilt, dass Räume auch Träume sind und dass in ihnen – manchmal auch gesellschaftliche – Prozesse angeschoben oder zum Stillstand gebracht, voraus- oder nachgedacht werden. Vergleichen wir die Dunkelkammer des Fotografen mit dem White Cube des idealen Ateliers, so sieht man, dass Räume immer mehr als nur ihre Funktion sind. Das weiße lichtdurchflutete Atelier hat, über praktische Anforderungen hinaus, seine Tradition eher in den Laboren einer begriffswachen Wissenschaft als in der Höhle des Demiurgen. Schon von Anbeginn war es nicht nur Produktions-, sondern auch Präsentationsort eines sich immer autonomer setzenden Künstler-Genies, das mehr und mehr auch die Rezeption seiner Werke zu bestimmen trachtete. Zählt man noch hinzu, dass es heute zum Chic bürgerlichen Einrichtens gehört, in einem Loft zu wohnen, kann man das Atelier sicherlich nicht mehr als fraglosen Ort künstlerischer Produktion bezeichnen. Demgegenüber steht die Dunkelkammer. Ihre Verdunklung hat zunächst nur funktionellen Charakter wie die gute Ausleuchtung des Ateliers. Ihre Bedeutung als metaphysische Behausung und Brutstätte hat die Systemtheorie getilgt und sie in eine nur zu rechnende Größe, in die Black Box verwandelt. In diesem Dunkel werden belichtete Spuren lebendigen Lebens in einem chemischen Prozess zur Zeit- und Ortlosigkeit eingefroren. Mit diesem Einfrieren erfährt die Fotografie jene wissenschaftlich-kulturelle Abtötung, von der sie sich einst absetzen wollte.  
Im Geist von Schelling handeln hieße, die Black Box wieder zu öffnen und zur Werkstatt für die Kunst zu machen. In dieser Dunkelkammer fänden wir alle Möglichkeiten. Dort ließe sich in spielerischer Weise ein Zugang zu verdrängter und vergessener Allverbundenheit wiederfinden, unbewusst und bewusst als zwei Ausprägungen eines Wollens wieder aktivieren, künstliche Trennungen zwischen den Sparten und Gattungen überwinden und offene Anschlüsse zu außerkünstlerischen Bereichen herstellen – ohne den Zwang wissenschaftlicher Beweisführung und dennoch nicht willkürlich. Werke, die dort entstünden, wären das belichtete Dunkel einer verstellten Wirklichkeit ohne nachträgliche Fixierung. Ein kurzes Aufscheinen, um wieder hinABzuFALLen, woraus sie geborgen wurden.