Michael Hofstetter

Auf der Bühne des Begehrens,1997
Katalogtext in Michael Schultze: Wo ist es

den 4. April
Vorsicht meine schöne Unbekannte! Vorsicht; aus einer Kutsche zu treten, ist keine so leichte Sache, zuweilen ein entscheidender Schritt. … Die Tritte an den Kutschen sind meist auch so verkehrt angebracht, daß man fast gezwungen ist, alle Grazie fahren zu lassen und einen verzweifelten Sprung in die Arme von Kutscher und Diener zu wagen. … Aber springen Sie doch um Gottes willen nicht, ich bitte Sie, es ist ja dunkel; ich werde Sie nicht stören, ich stelle mich bloß unter diese Straßenlaterne, dann ist es Ihnen unmöglich, mich zu sehen, und man ist doch verschämt immer nur in eben dem Maße, als man gesehen wird, aber man wird immer nur in eben dem Maße gesehen, als man sieht.
Søren Kierkegaard Entweder – Oder 1. Teil Tagebuch des Verführers S. 364 ff.

Prolog

Das Fenster zur Straße
"1. Mai 1919”

Es war sein Blick. Sein täglicher Blick auf die Kapuzinerstraße aus dem einzigen Fenster des Zimmers, das er als Student bewohnte. Sein Blick lag hier, nur um Jahre verschoben, als Schwarz/Weiß-Fotografie vor ihm, von einem unbekannten Fotografen in einem Buch von Rudolf Herz publiziert. Achtzig Jahre zurück. 1. Mai 1919. Obwohl die Räterepublik gerade von Freikorps zerschlagen worden ist, kommt es zu einer spontanen Maidemonstration der linken Bevölkerung. Das Foto zeigt im linken Vordergrund fünf, sechs Leichen, zwei patrouillierende Freikorpssoldaten, hinten rechts eine gaffende Menge.

Michael Schulze nahm das Foto, vergrößerte es und druckte es auf eine Jalousie, die er vor dem Fenster seines Zimmers anbrachte, aus dem heraus das Foto geschossen worden war. Das geöffnete Rollo gibt den Blick frei auf die Kapuzinerstraße von heute, das geschlossene Rollo zeigt den Blick von damals. Die Installation "1. Mai 1919” ist weniger ein politisches Werk, obwohl sie ein politisches Geschehen zum Gegenstand hat, sie spricht vielmehr von der Möglichkeit der Wahrnehmung überhaupt. 
In der kunstgeschichtlichen Ikonographie steht das Fenster für die Beschränktheit der menschlichen Wahrnehmung und die Ausschnitthaftigkeit von Welt. Es ist der Schnittpunkt zwischen Einlaß von Welt und Aussicht zur Welt. Die Jalousie schließt das Fenster und damit die Möglichkeit für einen Informationsaustausch. Das Interieur totalisiert sich, die menschliche Wahrnehmung bezieht sich nur noch auf sich selbst. Die Fotografie als referenter Verweis auf Welt erscheint in dieser Installation als ein vom Subjekt gesetztes Bild von der Welt. Weltwunsch und Wunschwelt fallen ineinander. Die Fotografie auf der Jalousie substituiert den Ausblick auf die Welt und verlängert das Interieur, welches in seiner Einrichtung ein gesetzter und kodierter Kosmos seines Bewohners, des Subjekts ist. Über die Momente der Identität des Weltausschnitts - Fotografie und Fenster zeigen denselben topographischen Sachverhalt - und der Differenz der Präsentation kennzeichnet Schultze nicht nur den Umschlag der Bedingung von Wahrnehmung, sondern eröffnet sich selbst ein Feld künftiger künstlerischer Verfahrensweise: so wie die Fotografie vom 1. Mai 1919 als Jalousie den aktuellen Ausblick auf die Kapuzinerstraße substituiert, substituiert das fotografische Bild Michael Schultzes Blick.

Daher ist Michael Schultzes Arbeitsweise bei aller Unterschiedlichkeit der Bildergebnisse von drei Merkmalen bestimmt: Aneignung eines Bildes, einer Illustration, eines Films oder von Textpassagen, welche in sich schon ein dichtes Gewebe von Bedeutungen und Verweisen tragen. Isolierung und Fragmentierung des Bildmaterials. Substituierung von Wirklichkeitswahrnehmung durch Wahrnehmungswahrnehmung.

Sie hat mich noch nicht gesehen; ich stehe auf der anderen Seite des Ladentisches, weitab für mich allein. An der gegenüberliegenden Wand hängt ein Spiegel, sie denkt nicht daran, aber der Spiegel denkt daran. Wie getreu hat er ihr Bild doch aufgefaßt, gleich einem demütigen Sklaven, der seine Ergebenheit durch Treue bekundet, einem Sklaven, für den sie zwar Bedeutung hat, der aber keine Bedeutung hat für sie, der sie zwar fassen, nicht aber umfassen darf.
Søren Kierkegaard Entweder – Oder 1. Teil Tagebuch des Verführers S. 365 ff. 1. Aufzug

 

Das Revier des Blickes

1.) Der Apparat (Das Werkzeug)

In den Arbeiten "Das Gesichtsfeld” (1993), "O.T.”(1994), "Objekt klein a” (1995) und "…does the mind rule the body or does the body rule the mind…”(1995), wird ein Grundelement, eine Glasblase, in verschiedenen Variationen und Kombinationen gezeigt. Die Blasen sitzen auf einer quadratischen Glasscheibe, die eine Befestigung an der Wand ermöglicht. Zugleich dient diese Scheibe als Bezugsfläche – die Blase scheint sich aus dem gläsernen Quadrat herauszustülpen –, die Blase spiegelt sich in ihr und bildet neben ihrer Realräumlichkeit eine Illusionsräumlichkeit der Spiegelung. Je nach formaler Kombination und Anordnung der Glasblasen - paarweise an der Wand, einzeln oder, einander gegenüberliegend, als Paar in einem Glaskasten, als stroboskopisch blinkendes Objekt am Boden oder als Ausstülpung eines monochromen Tafelbildes – ergeben sich im Feld skulpturaler Bedeutung von Text und Kontext, Positiv- und Negativform, Teil und Ganzem Präsentationsvarianten, welche die Objekte als scheinbar autonome Skulpturen ausweisen, in denen sich der Betrachter nicht nur bildlich, sondern auch wirklich mit seinem Assoziations- und Identifikationsvermögen spiegeln kann.
Michael Schultzes Glasblasen sind Bojen im offenen, nicht bestimmten Meer des White Cube, die, dem sehenden Auge verborgen, tief unter Wasser an einem Anker hängen, welcher die Bojen zwar hält, aber selbst im Treibsand des Meeresbodens keinen Halt findet. Es sind Attrappen, Köder, die nichts anderes sein sollen als begehrlich. Nur die Werktitel weisen in die Tiefe eines Bezugsfeldes, wo die Glasblasenarbeiten jenseits der ihnen eigenen ästhetischen Parameter ein psychoanalytisches und philosophisches Bezugsfeld entwickeln und für den Kenner mit diesen Bezugsfeldern ein illustratives Verhältnis eingehen. 
Als unter- und zugleich überdeterminierte Gebilde sind die Glasblasen quasi Apparate, die den Betrachter in einen circulus vitiosus führen, eine Endlosschleife zwischen Raffinesse und Reflexion, zwischen Verführung und Repräsentation.
Sie sind Apparate, da sie dreidimensionale Illustrationen des menschlichen Gesichtfeldes darstellen. Derartige Illustrationen, die über das Volumen die physiologische Leistung des Auge beschreiben sollen, gibt es seit den Sehpyramiden der Frührenaissance. In einfacher Hinsicht illustrieren sie die Zentrierung der Welt im Auge des Menschen als Blickpunkt. Analytisch gesehen bedeuten sie die Trennung des Sehens in einen physiologischen, rein perzeptiven Akt (Auge) und einen rational-emotionalen, apperzeptiven Akt (Gehirn). Diese Trennung macht es möglich, das Auge nicht mehr als integriertes Teil des Gesamtkörpers zu verstehen. Von diesem abgetrennt, wird es selbst zum Objekt menschlicher Betrachtung und Untersuchung und kann, um naturgegebene Leistungsschwächen auszugleichen, nachgebaut werden. Dieser Nachbau eines ausgelagerten menschlichen Körperteils ist der Apparat, dessen Bau und ständige Verbesserung bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts der Motor des wissenschaftlichen, künstlerischen und zivilisatorischen Fortschritts war.
Eine den Sehpyramiden verwandte Illustration des menschlichen Gesichtsfeldes findet sich in Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus. Das 1921 veröffentlichte Buch besteht aus sieben Hauptsätze und einer Illustration: eine Blase, die sich auf einen kleinen Kreis hin verjüngt. Der Kreis steht für das menschliche Auge, die Blase für das Gesichtsfeld. Über der Skizze steht der Satz

 

5.6331: Das Gesichtsfeld hat nämlich nicht etwa eine solche Form:

Michael Schultzes Glasblase nimmt in ihrer Form die von Wittgenstein verworfene Gesichtsfeldillustration auf. Hiermit bindet Schulze nicht nur den philosophischen Diskurs von der Frührenaissance bis an das Ende des 19. Jahrhunderts, in dessen Zentrum ein erkennendes und wissendes Subjekt stand, an sein Werk, sondern auch die zentralen Thesen des Frühwerkes von Wittgenstein, mit dem er die Philosophiegeschichte abzuschließen meinte: die sieben Sätze des Tractatus logico-philosophicus, welcher im 5. Satz das Subjekt aus der Welt verbannt und als inintelligible Black Box darstellt.

5.632 Das Subjekt gehört nicht zur Welt, sondern es ist eine Grenze zur Welt.

Schultze legt die Einfallszone des Auges, den materialisierten Blick, als Glasblase auf die Bühne der Kunst. Sie verköpert reines Begehren ohne Reflexion. Wir aber sind in der Lage, uns mit demselben Instrument, unserem Auge, auf den ausgestellten Blick zu beziehen, ohne uns vom unserem restlichen Körper und seiner Erfahrung, seinem Wissen und seiner begreifenden Fähigkeit abzukoppeln; wir können somit das ausgestellte Objekt in jede Richtung kodieren und dekodieren.

5.634 Das hängt damit zusammen, daß kein Teil unserer Erfahrung auch a priori ist.
Alles, was wir sehen, könnte auch anders sein.
Alles, was wir überhaupt beschreiben können, könnte auch anders sein.
Es gibt keine Ordnung der Dinge a priori.

In dem Werk "Objekt klein a”, eine auf einem Holzgestell stehende Glasvitrine mit zwei einander zugewandten Glasblasen, öffnet der Titel einen weiteren Bezugshorizont. Die Bezeichnung „Objekt klein a” geht auf den Psychoanalytiker Jacques Lacan zurück, der den Dingen der Welt ihren passiven Charakter nahm. Sie werden nicht nur vom Subjekt geschaut, sondern schauen zurück. Auch Lacan geht bei der Konstruktion seiner Theorie den Weg über die Abtrennung der physiologischen Leistungen einzelner Körperteile vom Gesamtkörper. Da diese quasi verobjektiert in die Welt hinauswandern und – wie im Fall des Auges – Schauen und Geschautes gleichzeitig sind, entsteht eine Dynamik der Dinge, sich wieder aus dem Zustand der Analyse in den lebendigen Lebensvollzug zurückbewegen zu wollen. Diese reziproke Dynamik der Analyse ist das Begehren. Damit konstruiert Michael Schulze über die Erscheinungsform seiner nach außen gestülpten "Netzhaut”, die auch Assoziationen zu Sprechblasen, Brüsten und männlichen Geschlechtsorganen zuläßt, Aktivobjekte, die zum Betrachter, als dessen amputiertes Teil sie anmuten, zurückbegehren.
Also, unser Plag hatte lange das Begehr in sich genährt, eine Frau zu lieben, wenn sie von einer haut mal-Attacke befallen ist, und es war Katy, die – auf einen Wink der Geister – seinen anstößigen Traum wahrmachte. Sie war es, die die kostspieligen Anstalten getroffen hatte für Spensers Zweisamkeit mit Monique, einer jungen dänischen Epileptikerin. Und Katy war es auch, die Moniques Schwester korrumpierte und das Stroboskop stahl, dies flackernde Licht, das Monique in Stimmung versetzte, ohne daß sie selber davon ahnte.
Sie erlangte ein flackerndes Bewußtsein, das kunstvoll die psychomotorischen Reaktionen auslöste. Ob es nun Plag oder ihre Krämpfe waren, was sie zu Boden warf, konnte sie nicht entscheiden. Noch Tage später entsann sie sich, daß der Anfall besonders schwer gewesen sei. Stephen Schneck: Der Nachportier
Auch "…does the mind rule the body or does the body rule the mind…”, weist eine Glasblase als Grundelement auf. Im Gegensatz zu den anderen Varianten ist das hier verwendete Glas nicht durchsichtig, sondern opak. Die Durchlässigkeit für den betrachtenden Blick ist aufgehoben. Da die Glasblasen die Grenzen des Gesichtsfeldes markieren, steht das durchsichtige Glas für die Unmöglichkeit einer Grenzziehung: Wie definit ist die Grenze des Gesichtsfeldes, wie definit ist eine Grenze aus Glas? Im Objekt "…does the mind rule the body or does the body rule the mind…” wird diese Grenze durch das opake Material exakt markiert. Die eingesetzten stroboskopischen Leuchten, welche Raum und Betrachter aggressiv anblinken, heben die Grenzziehung wieder auf und lassen den aktiven Charakter des Objekts verstärkt hervortreten. Schultze bringt auf diese Weise den Begriff der Blendung ins Spiel und zieht die ganze geschichtliche Aufgeladenheit dieses Begriffs bis hin zum Mythos vom Zyklopen, dem Odysseus das Auge ausstach, in sein Werk.

2.) The Movie

Godard: "Beim Film riskiert man nichts."
Hofstetter: "Warum riskiert man beim Film nichts im Gegensatz zur bildenden Kunst?"
Schultze: "Beim Film kann man alles unterbringen, weil er einen zeitlichen Verlauf hat."
Hofstetter: "Man muß aber schneiden können."

In "Rear Window”, eine Arbeit von 1992, eignet sich Michael Schultze Alfred Hitchcocks gleichnamigen Film (deutscher Titel: "Das Fenster zum Hof”) an. Der Film dreht sich um den Blick des Fotografen, James Stewart, auf das gegenüberliegende Haus. Seine Unbeweglichkeit - ein gebrochenes Bein fesselt ihn an seine Wohnung bzw. den Lehnstuhl vor seinem Fenster - und die Begrenztheit des menschlichen Sehvermögens gleicht er mit Hilfe zweier Apparate aus: einem Fernglas und einem Fotoapparat mit starkem Teleobjektiv. Schultzes Filmversion verwendet nur die Kameraeinstellungen, die James Stewarts Blick – mit oder ohne apparative Hilfe – repräsentieren. Einstellungen, die ihn als handelnde Person zeigen, sind geschwärzt. In den geschwärzten Passagen interpretiert James Stewart seine Beobachtungen im Dialog mit anderen Personen und stellt Mutmaßungen über das ihm verborgen gebliebene Geschehen im Haus gegenüber an. Er glaubt, lauter Indizien für einen Mord zu sehen. Den Mord selbst jedoch sieht er nicht, da er zu dieser Zeit gerade schläft. Hitchcock variiert anhand dieses sehr einfachen Plots das Thema "Was sehen wir, wenn wir sehen”. 
Der Film selbst hat zwei Ebenen: eine Oberflächengrammatik und eine Tiefengrammatik. Die Oberflächengrammatik wiederum teilt sich in die Beziehung zwischen James Stewart und dem gegenüberliegenden Haus und der zwischen James Stewart und Grace Kelly. Diese beiden Beziehungen verhalten sich kontrapunktisch zueinander und verweben sich am Schluß ineinander. Die Tiefengrammatik, eine Dekodierung der Oberflächengrammtik, wird durch die Dialoge mit der Krankenschwester und dem Polizisten hergestellt. Diese zwei Personen treten auch als Informanten der Welt auf. Sie liefern nicht nur den Kontext für die Erkenntnisse von James Stewart, sondern markieren auch – in seiner Überschreitung – den Gegensatz Interieur und Welt.
Michael Schultzes Eingriff vermittelt sich mit dem Film formal über James Stewarts Schlaf-Wach-Rhythmus. Dieser Rhythmus liefert die dem Film immanenten Schwarzblenden. Schultzes zusätzliche Schwarzblenden schließen die Bilder des Films mit James Stuarts Blick kurz und öffnen den ganzen Film nach hinten zum Betrachter hin. Dieser hat nun die Funktion inne, die im Film die Krankenschwester Stella und der Kommissar Thomas J. Doyle ausüben: die Sinneseindrücke von James Stuart zu korrigieren und der Kontext für seine Informationen zu liefern.
"Rear Window” besteht, wie alle Werke von Michael Schultze, aus der Aneignung und Bearbeitung eines durchkodierten Ready-made. Die immanente Hermetik des angeeigneten Werkes in seinen dichten Sinnbezügen bricht Michael Schultze auf, indem er in das angeeignete Werk Schneisen schlägt, quasi neutrale unkodierte Plattformen, die ihm als Künstler die Möglichkeit bieten anzudocken bzw. dem Betrachter Platz lassen sich einzuschreiben. Diese Strategie ist einer, wie sie Marcel Duchamp verfolgte diametral entgegengesetzt. Dieser suchte für seine künstlerische Strategie des Ready-made nach völlig unkodierten Objekten, um diese dann von seiner (mythologischen) Figur oder vom Betriebssystem Kunst aufladen zu lassen.

P.C.:Was bestimmte nun eigentlich die Wahl der jeweiligen Readymades?

M.D.: Das hing ganz von dem betreffenden Objekt ab. Ich wollte vor allem dem "Look" ausweichen. Es ist ja ungemein schwierig, so ein Objekt auszuwählen, weil man es meist nach zwei Wochen entweder lieb gewinnt oder plötzlich satt hat. Deshalb muß man einen Gegenstand aussuchen, der einen völlig kalt läßt und der keinerlei ästhetische Emotionen hervorruft. Die Auswahl eines Readymades muß also von der visuellen Indifferenz und von dem völligen Fehlen eines guten oder schlechten Geschmacks ausgehen.
Aus "Gespräche mit Marcel Duchamp”, Pierre Cabanne, Spiegelschrift 10, Köln 1972

2. Aufzug
Inventur

"1.Mai 1919”
– Disposition des Ortes und der Zeit: interieur / geschichte, fenster / substitut, exterieur / geschichte

"Gesichtsfeld”, "Objekt klein a”, "…does the body rule the mind or does the mind rule the body…”
– Disposition des Sehapparates: white cube / autonomes objekt, black box / illustration

"Rear Window” – Disposition der Beziehungen:
interieur / rezeption, hof / white cube, interieur / intention, exterieur / black box

 

In "Dipl(o)m”, seiner Abschlußarbeit an der Akademie der Bildenden Künste München, vereinigt Michael Schultze die Arbeiten "Objekt klein a”, "…does the body rule the mind or does the mind rule the body…” und "Rear Window” in einem Raum und baut zusätzlich in der Manier einer Filmkulisse ein Teilinterieur, um den Aspekt der Disponibilität des Ortes aus der Arbeit "1. Mai 1919” mit hineinzunehmen. Auf den Innenwänden des Teilinterieurs stellt er graphisch zwei sich schneidende Blasenformen dar, dessen Teilmengenfeld ein kleines "a” bezeichnet. Die verschiedenen Aspekte des Blickens und Erblicktwerdens der ausgestellten Arbeiten mit all ihren Bezugsquellen werden hier "durch eine lose, assoziative Verknüpfung der Elemente zum Schwingen gebracht, um in den so entstandenen Lücken zwischen den Darstellungen, den Dingen, der Sprache”, [den Signifikanten], "Verschiebungen stattfinden zu lassen und Löcher in der Semantik auftreten zu lassen” (aus Michael Schultzes Texten zu seiner Arbeit). In dieser Arbeit konstruiert Schultze ein Feld, in dem das Spiel der Bedeutungen, Verweise und Spuren derartig auf die Spitze getrieben wird, daß die ausgestellten Werke trotz ihres autonomen Anscheins sich gegenseitig ihren autonomen Restcharakter nehmen und zu Requisten werden, die nach einer ordnenden Geschichte, einem Skript verlangen.

3. Das Skript (Drehbuch)

In seinem Beitrag zur Ausstellung "Percept” erweitert Schultze die Strategie der kaleidoskopischen Anordnung der Ausstellungsstücke um ein weiteres Werk und ergänzt die bisherigen Repräsentationsebenen "Interieur", "Apparat” und "Movie” durch die des "Skripts”. "The camera now moves down” umfaßt 5 Schriftbilder auf DIN-A0-Plakaten mit Auszügen aus dem Drehbuch zu Hitchcocks "Rear Window”. Als ausgestellte Schrift-Bilder sind sie auf derselben Darstellungsebene wie die Filmbilder oder die Apparatobjekte angesiedelt, obwohl das "Skript” kategoriell vor dem "Bild” und vor dem "Apparat” steht."Rear Window” in Berlin
1997 zeigte Michael Schultze die Arbeit "Rear Window” in dem Glaspavillon der Volksbühne in Berlin. Der Pavillon steht auf einem Platz im öffentlichen Raum. Schultze projizierte den Film auf eine Wand des Pavillons. Die Durchsichtigkeit und allseitige Zugänglichkeit des Pavillons ist komplementär zur Filmarchitektur. Die Architektur im Film ist hermetisch und unzugänglich. Die konstitutiven Ebenen Betrachterstandpunkt und Betrachtergegenstand sind auf zwei gegenüberliegende Gebäude verteilt, die einen Innenhof einfassen und zur Welt hin nur einen schmalen Hofausgang lassen. Die Öffnung des Films mittels Schwarzblenden zum Betrachter hin korrespondiert bei der Präsentation in Berlin mit der Offenheit der Architektur. Der Betrachterstandpunkt wird in der Wiedergabe des Films zum Projektorstandpunkt und der Betrachtergegenstand zur Projektionsfläche. Projektorstandpunkt und Projektionsebene sind in Schultze Installation hintergehbare und somit hinterfragbare Ebenen.

3. Aufzug

Meine Cordelia!
Ich sei in mich selbst verliebt, sagt man von mir. Das wundert mich nicht; denn wie sollte man merken können, daß ich zu lieben vermag, da ich nur Dich liebe, wie sollte sonst jemand ahnen, da ich nur Dich liebe? Ich bin in mich selbst verliebt, warum? Weil ich in Dich verliebt bin; denn Dich liebe ich, Dich allein und alles, was Dir in Wahrheit gehört, und also liebe ich mich selbst, weil dieses mein Ich ja Dir gehört, so daß, wenn ich Dich zu lieben aufhörte, ich aufhören würde, mich selbst zu lieben. Was also in den profanen Augen der Welt Ausdruck des größten Egoismus ist, das ist für Deinen eingeweihten Blick Ausdruck der reinsten Sympathie, was in den profanen Augen der Welt Ausdruck der prosaischsten Selbsterhaltung ist, das ist für Dein geheiligtes Gesicht Ausdruck der begeistertsten Vernichtung meiner selbst.
Søren Kierkegaard Entweder – Oder 1. Teil Tagebuch des Verführers S. 472 ff.

Das Oszillieren der Hierarchie der Repräsentationsebenen war schon in Arbeit "Dipl(o)m” Teil einer Strategie von referenter Bedeutungszertrümmerung und rezeptioneller Bedeutungserstellung, die Michael Schultze konsequent weiterbetreibt. Im Horizont der vermittelteten Beziehung zur Objektwelt, wo jedes Objekt durch sein fotografisches Abbild oder durch Geld substituierbar ist, ist folglich jedes Objekt auch durch jedes andere Objekt ersetzbar. Wie in den Filmen von Godard, der die unterschiedlichsten Ab-Bilder – reale Natur, gemalte Natur, das Wortbild "NATUR” – aus ihren kohärenten Zusammenhängen von Ort und Geschichte isoliert und auf eine einzige Ebene, die des Signifikanten hebt, um sie dann nach formal-rhythmischen Gesichtspunkten neu zu montieren, verfährt Schultze mit seinen Kunstobjekten. Von Ort und Geschichte befreit, flottieren sie wie ungebundene Atome und warten auf ein Subjekt, das sie sieht und zu seiner eigenen Geschichte neu bindet. Hier liegt die Brisanz und Radikalität von Michael Schultzes Werk. Seine Arbeiten sind Attribute oder Requisiten eines bestehenden oder möglichen Diskurses: sie sind jeder Eigenbedeutung beraubt und zugleich überfrachtet mit dem Potential möglicher Fremdbedeutung. Gleich einer Bühne kann auf ihnen alles und nichts stattfinden. Sie sind der "Hof” zwischen den Subjekten, die an den Rezeptionspolen dieser Objekte andocken und ihre Geschichte schreiben wollen. Michael Schultze überführt die Avantgardefunktion der Kunstwerke in eine Avantgardefunktion des Diskurses. Der Diskurs hat keinen bestimmten Ort und keine bestimmte Zeit. Schultze weiß, daß es weder unschuldige (Kunst)Objekte noch sie schützende Orte gibt, keine verbindliche (Kunst)Geschichte, in der die Objekte der Kunst geborgen sind. Dasselbe gilt für die betrachtenden Subjekte. Ihr jeweiliges Interesse korrumpiert jede Unschuld – es sei denn, man würde diese private Begierde in Begehren verwandeln, indem man den Dingen und den Subjekten den Grund entzieht und sie radikal finalisiert.

4. Aufzug

"Du bist wie ein Mädchen, das sich mit vielen Männern abgegeben hat und den einzigen Mann, den sie wirklich liebt, abweist unter dem Vorwand, daß sie mit vielen was gehabt hat."
"Denk, was du willst. Warum gehst du nicht? Ich habe mit vielen etwas gehabt, mit mir darfst du nicht rechnen. Bitte geh, Michel, worauf wartest du noch?"
"Nein, ich bleibe. Ich bin so oder so erledigt. Außerdem sehne ich mich nach dem Gefängnis."
"Du bist verrückt.”
"Ja, da wird keiner mit mir reden. Ich sehe nichts als vier Wände."
"Und eines Tages wirst du …"
"Verdammt, Berruti …""Berruti …"
"Salut Amigo, warte, ich will erst parken."
"Hau ab, in fünf Minuten kommt die Polizei."
"Hier, dein Geld."
"Hau ab. Die Amerikanerin hat mich verpfiffen."
"Scheiße. Los, komm her!"
"Nein, ich bleibe. Mach, daß du wegkommst."
"Mach keinen Quatsch, steig ein!"
"Nein, ich bleibe hier. Ich hab' die Nase voll. Ich will schlafen. Ich bin todmüde."
"Du bist ja völlig verblödet. Los, steig ein!"
"Auf die Polizei pfeif ich. Die reißen mir den Kopf nicht ab. Mich ärgert nur, daß ich die Kleine nicht vergessen kann. Es gelingt mir nicht."
"Willst du meinen Revolver haben?"
"Nein."
"Stell dich nicht so blöde an."
"Ach, verschwinde!""Du bist wirklich zum Kotzen."
"Was hat er gesagt?"
"Er hat gesagt, Sie wären wirklich zum Kotzen."
"Was ist das, Kotzen?"
Jean-Luc Godard, "Außer Atem”

Bei Godard ist diese radikale Finalisierung immer der Tod.

 

5. Aufzug
4.) Die Räume

 

Black Box 1

"Don Hills” ist ein Schwulen- und Lesbenklub in New York. Wie die meisten Klubs, so ist auch dieser schwarz gestrichen und wird neben notdürftiger Beleuchtung hauptsächlich durch den laufenden Fernseher und die Diaprojektionen und Lightshow der Bühne erhellt. Dort treffen sich Leute zum Kennenlernen. Sie spielen das Spiel von strategischer Selbstkodierung und interpretierender Fremdkodierung. 1996 zeigte Michael Schultze dort unter dem Titel "Don Hills” im Drei-Sekunden-Rhythmus 81 Dias mit Standbildern aus dem Film "Außer Atem”. Wieder erhöht er bei einem Film, den er sich angeeignet hat, die Anzahl der Schnitte und öffnet diesen zum Publikum hin, das sich nun mit seiner parallelen Anstrengung, sich selbst begehrenswert zu machen und zugleich das begehrte Subjekt zu lesen, in die offene Struktur des Dia-Films einklinken kann.

Thanksgiving Day
Am letzten Tag meines New Yorkaufenthaltes war ich bei dem sehr berühmten Künstler A zu Gast. Außer mir waren noch zwei Künstlerinnen aus Marseille und aus Braunschweig eingeladen. Die Frau des Künstlers erzählte von dem ersten Besuch ihres zukünftigen Mannes bei ihrem Vater. Dieser, ein Psychoanalytiker, hatte die Angewohnheit, beim Essen den Teller seiner Nachbarn mit der Frage, ob es ihm denn nicht geschmeckt habe, einfach leer zu essen. A erzählte, auch ihm sei es bei seinem ersten Besuch so ergangen. Seine zukünftige Frau habe ihn nicht vorgewarnt. Konsterniert habe er den Schwiegervater in spe dabei zugesehen, wie dieser sich über seinen Teller hermachte, und gedacht: "What a greedy family!"
Nach dem Essen stand A auf und sagte: "Lets go to Baby Doll Lounge. Is this okay for you?" Wir gingen ohne die Ehefrau, die sich mit dem Hinweis auf den zu besorgenden Abwasch und ihre Müdigkeit entschuldigte, in die Toplessbar um die Ecke. Das Eintreten war problemlos, kein Klopfen oder Klingeln war vonnöten, keiner, der vorher eine Luke in der Tür öffnete und uns musterte. Wir gingen hinein, wie in in eine normale Straßenkneipe. Der Raum war nicht sehr groß, ein einfacher Kubus, der von der Tür aus zu überblicken war. Auf der linken Seite befand sich die Bar, auf der rechten eine mit Teppichboden übezogene Bühne mit einem Objekt, das an einen Katzenbaum erinnerte. An diesem räkelten sich drei Frauen, so um die zwanzig, die, nur mit einem Tanga und hochhackigen Schuhen bekleidet, auf der Bühne tanzten. Wir durchquerten den Raum durch den schmalen Gang zwischen den besetzten Barhockern und der Bühne und ließen uns an der Stirnseite der Raumes nieder. Von dort aus sahen wir die Tänzerinnen und die gaffenden Männer auf den Barhockern. Die Körper der tanzenden Frauen zogen mich magisch an. Keine großen Brüste, keine grelle Schmincke im Gesicht, keine künstlich gebräunte Haut, die etwas Distanz geschaffen, ihnen etwas Aggressives gegeben, sie als sogenannte Professionelle kodiert, ihnen etwas Schützendes verliehen hätte. Ich schwankte zwischen lüsternem Begehren dieser weißen weichen wunderschönen und unverstellten Körpern und der Analyse meiner Situation: Du sitzt hier in einem schäbigen Establishment, wo auf verklemmte und frauenverachtende Weise gegen Geld Augenpetting dargeboten wird. Die aufkommende Verlegenheit überspielte die Dame aus Marseille mit analysierenden Bonmots, während die Braunschweiger Künstlerin, Unterstüzung für ihre Entrüstung suchend, sich in unserer Muttersprache an mich wandte. Sie hatte schon seit einiger Zeit ihren Blick auf mich gerichtet und mich in meinem Vorsatz gestört, nicht mehr länger über die Situation nachzudenken und mich vollständig dem Begehren hinzugeben. Ich lächelte hilflos zurück, versuchte ihr vor Augen zu führen, daß es hier nicht darum gehe, recht zu haben. Unsere Whiskeygläser standen auf der Tanzfläche. Während ich versuchte, ein Gleichgewicht zu finden zwischen der Solidarität mit der Wut, Aufgebrachtheit und Verletztheit meiner Gesprächspartnerin und meinem Begehren, stieß plötzlich eine Tänzerin, als wolle sie mein Problem mit ihren Mitteln lösen, das Glas der Braunschweiger Künstlerin um. Der herbeigeeilte Klubmanager fragte – wohlwissend, was passiert war –, ob eine seiner Tänzerinnen das Glas umgeworfen hätte, bereit, diese augenblicklich zu feuern. Gespannt wartete ich auf die Antwort der Braunschweigerin. Sie schwieg. Ich griff in die Auseinandersetzung ein und erklärte dem Manager, das Glas sei durch mein Versehen umgefallen. Von der Bühne herab traf mich ein warmer, dankbarer Blick. Als wir gingen, sagte A: "You know Michael, this is the ultimative artwork." Ich gab ihm recht.
Aus dem Tagebuch des Autors.

Black Box 2

"Billy's Topless Bar” ist eine New Yorker Bar, Frauen "oben ohne” auf einer Bühne tanzen. Der Raum hat die Form eines langestreckten rechteckigen Kubus. Die Längsseiten links und rechts der Eingangstür sind vollständig verspiegelt. Auf der rechten Seite ist die Bar, auf der linken die Bühne, auf der die nur mit einem bunten Slip bekleideten Mädchen tanzen. Die rhythmische Bewegung ihres Körpers zur Discomusik wird durch das lüsterne Zustecken eines Dollarscheins ekstatisch und hingebungsvoll, als wollten sie demonstrieren, welch außergewöhnlicher Liebesakt dem zahlenden Voyeur bevorstünde. Michael Schultze, Bernhard Helzel und Wolfgang Mayer erklärten diese Bar zum Kunstwerk und luden an einem bestimmten Abend zu einer bestimmten Uhrzeit zur Vernissage. Diese Setzung öffnete auch hier mit dem auf Kunstrezeption ausgerichteten Blick des Vernissagenpublikums eine gegebene Situation. Das "intakte” Beziehungsgeflecht zwischen den Tänzerinnen und den Barbesuchern wird durch den analysierenden Blick der Kunstbetrachtung zerstört und auf einer neuen Ebene wieder aufgebaut. Im Horizont dieses Werkes stehen erneut die Momente Begehren, Substitut, Kommensurabilität, Blicken und Erblickwerden, nur ist hier der ausgestellte Blick kein zum Objekt gefrorener wie bei den Glasblasen, sondern der lebendige und vollziehende des normalen Barbesuchers.

 

Das Interieur

Die Arbeit "Blindes Doppel” realisierte Michael Schulze 1995 anläßlich der Gruppenausstellung "Nahverkehr” im Wohnzimmer eines leerstehenden Nürnberger Wohnhauses. Der nicht mehr zu erfahrenden Geschichte dieses leerstehenden Wohnraums wird eine nicht zu erfahrende Geschichte eines Kinofilms gegenübergestellt. Schwarze Flächen am Boden und der heruntergekomme Zustand der Wohnung verweisen den Betrachter auf eine diese Spuren erklärende Geschichte, er kann jedoch nicht mehr erfahren, was in dieser Wohnung passiert ist. Schultze füllt diese "leere” Geschichte mit Dialogfragmenten aus einem Kinofilm. Frei nach dem Motto "Wenn die Wände Ohren hätten”, beschrieb er die leeren weißen Wände mit Textpassagen des Films "Pierrot Le Fou” von Godard. Obwohl die Textpassagen mit einer indexikalischen Referenznummer versehen sind, geben sie genausowenig wie die Spuren in der Wohnung dem Betrachter ihre Herkunft preis. Die Nummern verweisen auf ein dem offenen Fenster gegenüber an der Wand hängendes T-Shirt. Auf dem T-Shirt, das wie ein vergessenes Kleidungsstück die Wohnung möbliert, wurden philosophische Texte gedruckt, welche die indexikalischen Verweise aufnehmen, aber keinen wirklich erklärenden Bezug zu den referenten Sätzen an der Wand haben. 
Diese Konstruktion von Deutung und Mißdeutung verweist auf den Umgang des Betrachters mit der leeren Wohnung. Der Betrachter bezieht sich auf die Wohnungsspuren mit einer interpretierenden Geschichte, so wie sich der philosophische Text mit einer indexikalischen Zahl auf die Dialoge bezieht. Beide Beziehungen sind gesetzt, frei, willkürlich. Formal gesehen aber wurden über die Deutungsanstrengung Betrachter und philosophischer Diskurs auf eine gemeinsame Ebene gebracht und kommensurabel gemacht, so wie auch die Geschichtsspuren der Wohnung und die Textspuren des Films auf einer darunterliegenden, scheinbar referenten Ebene miteinander korrespondieren.
(Wieder eignet sich Michael Schultze einen Film an, der ein dichtes Gewebe von Sinnbezügen aufweist. Wieder fragmentiert er dieses Gewebe, diesmal nicht durch Schwarzblenden, sondern durch das Herauslösen von Textpassagen, die als isolierte Textfragmente gezeigt werden. Wieder erhöht er die an sich schon hohe Zahl der Schnitte in Godards Films. Wieder konstruiert er einen sichtbaren Teil, der auf einen dahinter- bzw. darunterliegenden unsichtbaren verweist. Wieder ergibt sich für den Kenner des Films eine Tiefengrammatik zur Oberflächengrammatik des sichtbaren Teils von Schultzes Werk. Wieder hat diese Tiefengrammatik eine Spiegelfunktion.)
Die Isolierung von Dialogpassagen aus "Pierrot le Fou” zerstört die Sinnkohärenz des Films und öffnet sie für neue Bezüge. An diese Öffnung klebt sich der leere Raum, dem man eine Geschichte ansieht, doch nie weiß man, welche. Wieder verlängert Schultze die Leere des Anwesenden, Sichtbaren und evoziert mit dem Anbringen einer fremden Geschichte an die leeren Wände mögliche Geschichten des Raumes. Die Geschichte des Films "Pierrot le Fou” bildet mit den möglichen Geschichten des Betrachters auf der performativen Ebene eine Klammer, zu der Schultze eine weitere konstruiert: die der scheinbaren Erkenntnis und des Ausblickes. Das bedruckte T-Shirt hängt nicht nur gegenüber der Fensteröffnung, sondern verhält sich in seinem erklärenden Charakter komplementär zur Möglichkeit von Welterkenntnis durch den Blick aus dem Fenster. Das T-Shirt steht für ein diskursives Subjekt, das verschiedene Räume betreten, Erfahrung sammeln und möglicherweise die verborgenen Geschichten entbergen kann. Aber wie die scheinbare erkennende Sicht durch das Fenster auf die Welt, so bleiben auch die Erklärungen auf dem T-Shirt ausschnitthaft, fragmentarisch und geheimnisvoll.

(2) Die Ideen verbessern sich. Die Bedeutung der Worte trägt dazu bei. Das Plagiat ist notwendig. Der Fortschritt impliziert es. Es hält sich dicht an den Satz eines Verfassers, bedient sich seiner Ausdrücke, beseitigt eine falsche Idee, ersetzt sie durch die richtige.

(1) Wichtig ist, daß ein Bild die Matrix des Imaginären konstruiert: Erkennen/Falsch-Erkennen und Identifikation und damit die erste Artikulation des "Ich", kurz Subjektivität. Dies ist ein Augenblick, in dem eine bereits vorhandene Lust am Schauen mit der ursprünglichen Ahnung von Selbst-Bewußtsein kollidiert.

(4) Die Szene ist wie der Satz: strukturell gesehen nötigt nichts dazu, ihr ein Ende zu setzen; kein innerer Zwang erschöpft sie, weil die Erweiterungen, wenn der Knoten (das Faktum, die Entscheidung) wie beim Satz erst einmal geknüpft ist, unendlich dehnbar sind.

(3) Die Entwendung ist die flüssige Sprache der Antiideologie. Sie erscheint in der Kommunikation, die weiß, daß sie nicht beanspruchen kann, irgendeine Garantie in sich selbst und endgültig zu besitzen. Sie ist, im höchsten Grad, die Sprache, die kein früherer und überkritischer Bezugspunkt bestätigen kann.

 

Sie erklären den Ort nicht, die Geschichten nicht, das Kunstwerk nicht, sie bilden das blinde Fenster, hinter der sich die Vorgehensweise des Künstlers verbirgt, und nur der bereits Wissende wird diese darin wiederfinden.