Michael Hofstetter

Wer will noch radikal sein? 2000

Ein Essay zu Frieder Buhls Installation "Radikalitätsdefizit", 1998, Akademie München

… in dem Maße, in dem die Gesamtwirklichkeit als verbindlicher, kontingenter Sinnzusammenhang verloren ging, (hat sich) das Interesse der Kunst immer mehr den konkreten Einzelaspekten dieser zerfasernden Realität zugewandt.

Ulrich Meister, DINGE in der Kunst des zwanzigsten Jahrhundert, Göttingen 2000.

Radikal sein ist aus der Mode gekommen. Der bloße Verdacht, einer habe Radikales im Sinn, reicht schon aus, ihn als Spaßverderber auszugrenzen. Versuche der letzten Jahre wie die von Dietrich Diederichsen, Joshua Decter oder Paolo Bianchi, eine radikale Position für der Kunst der Neunziger zu definieren, werfen zugleich die Frage auf, wie Radikalität heute aussehen, wie Radikalität sich heute wirkungsvoll durchsetzen, worin Radikalität sich heute äußern könne. Die Möglichkeit radikaler Kunst ist fragwürdig geworden.

Hat die Kunst heute ein "Radikalitätsdefizit"1? Vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die sechziger Jahre ist Kunst als Avantgarde gesellschaftlicher Entwicklung Synonym für Radikalität. Der Moderne, so scheint es, ist Radikalität – gemäß der Marxschen Definition eine Wurzelbehandlung gesellschaftlicher Mißstände mit künstlerischen Mitteln – selbstverständlich. Ob Suprematismus, Futurismus, Dada, Surrealismus oder Situationismus, immer versteht sich künstlerisches Handeln als grundsätzliche Infragestellung gesellschaftlicher Übereinkünfte – meist im Reflex durchzusetzender politischer Utopien. Es kommt darauf an, daß "ein Beobachter , ein Leser in eine Wahrnehmungssituation gebracht wird, in dem die Einmaligkeit des Gesehenen, des Gelesenen vorherrschende Wahrnehmungsmaßstäbe und Wertvorstellungen ins Schwanken bringt"2. Doch auch mit dem Krieg als Bündnispartner gegen eine sich einrichten wollende Bourgeoisie bleibt Expressionimus, Dada und Surrealismus spätesten ab den fünfziger Jahren die Rolle als society-Maler nicht erspart. Den Situationisten ist da längst klar, daß sich Radikalität nur ohne Kunst erreichen läßt. Sie schließen die Künstler und damit die Ursache des Problems, die in ihrer Doppelrolle von Autonomie und fait social als sich gegenseitig korrigierende und gleichzeitig einander einholende Bewegungen prinzipiell überforderte moderne Kunst einfach aus. So zieht sich Radikalität in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf künstlerische Vorgangsweisen zurück, etwa in der Beschränkung der Darstellung (Minimalimus) oder in der Verwendung einer neuen Technik (Fotografie, Video). Radikal ist nur noch der Stil, die Vereinfachung, der Ausdruck. Der 'Schock', ursprünglich ein Mittel, trotz zunehmender Autonomisierung der Kunst mit künstlerischen Mitteln ins Leben einzubrechen, nutzt sich über die Jahre hinweg zum Vertrauten und Erwarteten ab. Das ganz 'Andere' in der modernen Kunst, das durch das Befragen blind sich vollziehender gesellschaftlicher Prozesse und das Übertreten von Tabus Fremdheit – im besten Fall das Verdrängte der Gesellschaft – evozierte und Garant war gegen allzu schnelle Inbesitznahme, ist zum Gleichen geworden. Doch nicht nur Chic gewöhnt jedes Auge an das Fremde und macht es zum Vertrautem. Reale Zustände darzustellen, ohne in ihnen involviert zu sein, ist für die Kunst ungleich schwerer geworden, seit sie sowohl Handelware als auch gelesene Spur von Unbewußtem ist. In beiden Fällen vermittelt das Kunstwerk sich auf unterschiedlichste Weise in das vollziehende Leben zurück, um sich dort mit ihm zu verbünden. War schon in früheren Jahrhunderten die tatsächliche Einverleibung über den Ankauf ein probates Mittel, so verfügt der informierte Betrachter mit der Erfindung der Psychoanalyse über ein zusätzliches Mittel, die Gefordertheit durch die Kunst zu unterlaufen. Sein Verweisen auf plausible Zusammenhänge zwischen dem Unbewußten des Künstlers und dessen Hervorbringungen macht jeden gesellschaftlichen Anspruch des Kunstwerkes zu einem Problem des Künstlers. Mit der Kunst verhält es sich wie mit dem Verbrechen: Hat man erstmal das Motiv, ist der Tat jede gesellschaftliche Brisanz genommen. Jede Rezeption trachtet prinzipiell danach, künstlerische Erzeugnisse in bestehende Lebenszusammenhänge zu integrieren. Dieser Integration wollte sich die frühe Moderne widersetzen, nicht aber auf den Stachel gegen das blind sich vollziehende Leben verzichten. Doch der Stachel ist auch der Hebel, mit dem das liberale Establishement die Kunst zu domestizieren weiß. Gegenüber der – etwa von Peter Bürger am Beispiel des Ready-made beschriebenen – Entschärfung von Provokation durch Rezeption verrechnen Roland Barthes und Jacques Lacan die genannten Antagonismen zwischen Produktion und Rezeption erstmals positiv. Sie schließen den auf Abwehr geschulten Betrachter nicht länger als Feind aus dem Kunstdiskurs aus. Mit der Verwebung von Produktion und Rezeption stellt sich das Kunstwerk nun offen der Dynamik von Signifikat und Signifikant. In dieser Immanenz der Beziehungen und Bedeutungen, die sich in einer geschichtlichen Bewegung vollzieht, gibt es kein Außen mehr, keine Utopie und keine Transzendenz. Radikalität wird nur noch versucht in der Dekonstruktion der Entstehungsbedingungen dieser Immanenz. Es geht nicht mehr um die Zeichen der Politik, sondern um die Politik der Zeichen. Dieser Verunmöglichung von Revolution verweigert sich der Wortführer der letzten Avantgarde, der Internationale Situationist G. E. Debord; er sucht jenseits der propagierten Totalität der Immanenz nach Handlungsmöglichkeiten, um die Gesellschaft radikal zu verändern, nach Zeichen der Politik. Die Ästhetisierung der Gesellschaft, die Gesellschaft des Spektakels, soll durch radikale Praxis unterlaufen werden. Diese Sehnsucht nach radikalen Veränderungen jenseits von Kunst teilen die Situationisten mit dem Terrorismus.

Frieder Buhls Installation Radikalitätsdefizit in dem an der Peripherie der Münchner Akademie gelegenen Raum 328 zeigt in der Mitte des Raumes ein Modell der bayerischen Landeszentralbank. An der rechten Wand hängt auf einem Kleiderbügel ein weißer Overall mit einem schwarzen Balken auf Brusthöhe, worauf in gelben Buchstaben MOMO zu lesen steht; daneben ein Fertig-Stahlregal mit 4 Fächern, bestückt mit 2 unterschiedlichen Masken, einem Bunsenbrenner, Gummihandschuhen, Spannungsmesser, Säge, Bohrmaschine, Elektrokabel, Meterstab sowie weiteren sowohl für die Durchführung eines Banküberfalls als auch für die Herstellung der Installation benötigten Werkzeugen und Materialien. Neben dem Regal sind Farbfotokopien von Kunstwerken, die große Ähnlichkeit mit der Rauminstallation aufweisen, an die Wand gepinnt. Neben ihnen steht, etwas nach hinten versetzt, ein Fernseher auf einem akademieeigenen Hocker; ein Video zeigt einen Fluchtweg von der Bank weg in die Sicherheit. Über dem Fernseher hängt ein dreidimensionales Modell von der Umgebung der Landeszentralbank an der Wand. In einer Ecke des Raumes wurde der Boden aufgestemmt und ein Loch ausgehoben, das eine Flucht- oder Eindringungsmöglichkeit andeutet. Die Multimediainstallation etabliert auf formaler Ebene eine Beziehung zwischen den Gegenständen, die von Planung und Durchführung eines Banküberfalls spricht. Ihr finaler Charakter überspielt die Brüche zwischen den Repräsentationsebenen der ausgestellten Teile – Ready-made, Architekturmodell, Video, bildhauerischer Intervention, Fotokopie – , doch scheinbar, ohne sie zu thematisieren. Die Symbolik des Bankraubes verleiht den Gegenständen den Status von Reliquien, wobei es unerheblich ist, ob die Tat bereits geschehen ist oder noch vorbereitet wird. Buhls einen Bankraub suggerierende Installation weist auf das konstitutive Merkmal der Moderne: die Überschreitung gesellschaftlicher Tabus als selbstreflexive Bewußtmachung der Bedingungen von kapitalistischer Existenz. Den Beginn der Moderne bestimmen Künstler, die das Verbrechen besingen: de Sade, Poe, Baudelaire, Lautréamont. Die ästhetische Komplizenschaft mit dem Bösen ist das Ergebnis einer radikalen Analyse der Verbrechen des imperialistischen Kapitalismus am Ende des 19. Jahrhunderts. Die Kälte, das Zynische, die Rücksichtslosigkeit, die Verhöhnung aller humanistischen Ideale und sozialer Anteilnahme in den Werken der modernen Künstler ist Mimesis der Produktionsverfahren und -methoden der Ökonomie unter Abwesenheit des die Brutalität verdeckenden Produkts oder Mehrwerts. Der moderne Künstler denunziert den Produktionswahn, indem er dessen Methoden übernimmt, dessen Ziele aber ablehnt. Anstatt dem Diktat der Akkumulation von Geld und Gütern zu gehorchen, frönt er dem Dandytum und zeigt diebische Freude über jeden gut ausgeführten Diebstahl am Eigentum anderer. Nietzsches Kritik an der herrschenden Moral als Instrument zur Durchsetzung von Machtinteressen und Unterdrückung der Begierden des Subjekts zugunsten der ihm zugewiesenen Funktion seitens der Gesellschaft erklärt die Normverletzung zum Gebot für eine emanzipative Praxis im Zeichen einer Übermoral. Das Verbrechen in der Moderne setzt das Begehren an die Stelle der Vernunft, den Flaneur an die Stelle des Arbeiters, Eigeninteresse an die Stelle von Fremdinteresse, Entwenden an die Stelle des Herstellens. Diese Symbolik des Verbrechens dient den Terroristen der siebziger Jahre zur propagandistischen Abfederung ihrer Gewaltakte. Die "Bewegung 2. Juni" plaziert ihre Aktionen in der Nähe des Happenings, um sich von den sogenannten normalen Kriminellen abzusetzen. Hatte die Kunst versucht, sich dem Terror anzudienen, um gesellschaftliche Relevanz zu erlangen, so bedient sich der Terror nun der Kunst, um seine Taten zu verniedlichen und bei der Bevölkerung Akzeptanz zu gewinnen.

In den Systemen ist man lieb, nett und langweilig.

Die Avantgarde legitimierte sich über ein Bild von Gesellschaft, in der die Grenzen zwischen Macht und Ohnmacht, Unterdrückten und Unterdrückern klar erkennbar waren. Hier war radikales Handeln möglich. Hier waren Übertretungen lesbar, entweder als subjektiv-privatistische oder objektiv-gesellschaftliche. Doch jede Bewegung, die durch Grenzüberschreitung gesellschaftliche Vorgänge aufdecken möchte, trägt notwendigerweise selbstreflexive Züge. Indem sie in eine eigene Geschichte eintritt, entsteht jenes Moment von Reaktion, welches zu bekämpfen sie angetreten ist.

Diese Erfahrung der Vergeschichtlichung der Avantgardebewegungen steht am Anfang der sogenannten Postmoderne. Sie weiß, daß jedes Außen ein Innen produziert, daß jede Manifestation von Subversion, von Kritik und Umsturz die Bedingungen und Strukturen des attackierten Ziels übernimmt, daß Subkultur von Anfang an latenter Mainstream ist. Für sie sind Übertretungen nur noch notwendige Transfers zwischen verschiedenen autopoietischen Systemen. Ein Banküberfall ist nicht mehr Tabubruch, sondern allein ein gelungener oder mißlungener Versuch, mit dem eigenen System in ein anderes einzudringen, wobei Erfolg und Nichterfolg von der Ausprägung defizitäre Strukturen im eigenen oder fremden System abhängen. Defizite im System sind die Öffnungen oder Ausgänge für andere Systeme. Es sind die Null- oder Schwachstellen, die neu besetzt oder umkodiert werden können. Die Übertretung der Avantgarde wird zur Überschreibung der Postavantgarde. Die Dinge werden nicht mehr an ihrer Wurzel, sondern an ihrer Repräsentation verhandelt. Das Bestreben, Wirklichkeitsphänomene mit biologistischen Systemtheorien zu erklären, hat inzwischen alle Bereiche des Lebens erfaßt. Vor allem die Evolutionsbiologie scheint die Anforderungen, Wünsche und Nöte des postindustriellen Menschen bestens zu bedienen. Das Modell von der DNS als einem Pool genetischer Informationen, die je nach Bedarf aktiviert oder deaktiviert, ausgetauscht oder optimiert werden, wird auf gesellschaftliche Prozesse übertragen. Kritische Künstler bedienen sich seiner Metaphorik, wenn sie danach trachten, die Zahl der Fehler, der Redundanzen, der inaktiven Stellen im Informationspool Gesellschaft zu erhöhen. Ihr Ziel ist nicht – wie für den Mainstream – die Optimierung des Systems, sondern die Affirmation seiner Defizite. Künstler wie Christoph Schlingensief verknüpfen mit ihrer entropischen Strategie verschiedenste Systeme, Jargons und Psychoklassen. Die Wiener Aktion "Ausländer raus" im Juni 2000 kombiniert die RTL-Sendung "Big Brother" als eine beschleunigte, temporäre Nation en miniature mit der diskriminierenden Ausländerpolitik der Österreichischen Bundesregierung. Über die gängige Praxis von Auswahl und Ausschlußverfahren mittels anonymer Zuschauerbeteiligung (TED) spiegelt er zur Entlarvung ihres terroristischen Potentials zwei Systeme ineinander, die sich sonst nie berühren würden. Durch die Koppelung der Entropien verschiedener Systeme entsteht hier eine neue Form von Radikalität.

Die Kunst der Zukunft ist sich zwischen alle Systeme und Ideologien zu setzen.

Die Installation "Radikalitätsdefizit" von Frieder Buhl muß auf diesem systemtheoretischen Hintergrund neu gelesen werden. Der Bankraub als radikale künstlerische Geste, einst Revolte gegen die oktroyierten kapitalistischen Bedingungen und Eintreten für das eigene Begehren, ist nun Modell für die Beziehung von zwei unterschiedlichen Systemen mit je unterschiedlichen Begehrlichkeiten und eigener Legitimation. Art und Weise des jeweiligen gegenseitigen Eindringens bzw. Umschreibens entscheiden, welche der beiden Systeme an Akzeptanz gewinnt.

Die versammelten Werkzeuge, Modelle und Bilder bilden ein System indexikalischer Spuren, die sowohl aufeinander als auch auf ein Drittes verweisen, ein System zwischen dem System der Akademie und dem der Landeszentralbank. Buhls Installation überschreibt mit ihrer Darstellung der Möglichkeit eines Banküberfalls die Farbspuren künstlerischer Tätigkeit an der Wand, die von alltäglichen Nutzung dieses Raumes zeugen und einerseits – innerhalb der Installation – das System der Lehranstalt repräsentieren, andererseits auf das Außensystem Akademie verweisen; die Installation wird nicht in einem weißen Raum, nicht auf neutralem Fond gezeigt. Daher vereinen sich die Gegenstände nicht allein zu einem Text, in dem sie eine rückwirkend durch die antizipierte Tat eine symbolische Bedeutung erhalten, sondern verfügen schon auf der ersten Ebene der Rezeption über eine indexikalische Bedeutung. Durch die Situierung der Installation zwischen zwei völlig verschiedenen Systemen entfalten die ausgestellten Gegenstände eine Dynamik der Bedeutungen, in der sie sowohl auf künstlerische Stile und Richtungen verweisen, wie auch sich von ihnen absetzen, als auch einen völlig anderen Gebrauch ermöglichen. Die Gegenstände sind gleichzeitig symbolisch und banal, tatsächlich und substitutiv, real und ikonisch. Buhl dockt seine Installation an den erkenntnistheoretischen Raum der Akademie an, ohne ihn jedoch mit einer eindeutigen künstlerischen Tätigkeit oder Geste zu besetzen, und verweist über die Ausstellung von Banküberfallsreliquien zugleich auf das kapitalistische System, das die Akademie umwölbt und in das eingedrungen werden muß, will der Künstler überleben. Dadurch eröffnet Buhl ein Spiel, in dem die gezeigten Dinge den Formenkanon der Repräsentationen in der Kunstgeschichte des XX. Jahrhunderts durchdeklinieren. Radikalitätsdefizit ist ein Cross-over, in dem die ausgestellten Werke die Rolle des Bindestrichs übernehmen. Das Motiv des Cross-over illustrieren die als Fotokopien an die Wand gepinnten Vorbilder. Sie zeigen Werke von Mark Dion und Renée Green, zwei Grenzgängern zwischen den Systemen: Dion zwischen Kunst und Biologie, Green zwischen Kunst und Bürgerrechtsbewegung, Werke, die formal, in der Art der Verknüpfung der Gegenstände und deren Werkzeugcharakter, Buhls Werk ähneln. Indem Buhl Bilder ihrer Installationen in das Raster der horizontalen und vertikalen Spuren vergangener Malaktionen einfügt, weist er sie als Ausdruck künstlerischer Tätigkeit aus. Durch die Dreidimensionalität seiner Objekte, die von der Wand weg in den Raum hineinragen, zieht Buhl eine Grenze zwischen den auf Fotokopien gezeigten Kunstwerken, den Farbspuren und der eigenen Tätigkeit. Er überschreibt mit seiner Installation die in den Fotokopien dargestellten Kunstwerke, die selbst wieder – was die Sachlage kompliziert – Zeugnisse einer Bewegung weg von der Kunst in andere Systeme sind. Radikalitätsdefizit ist ein hybrider Metatext über hybride Kunstwerke und -strategien. Die Installation ist gleichermaßen symbolisch und indexikalisch, modern und postmodern. Sie zitiert alle Medien und Formen von Kunst, um diese innerhalb des Kunstsystems zu zeigen und außerhalb des Kunstsystems zu plazieren. Anders als bei Fischli und Weiß, bei denen die ausgestellten Dinge nicht nur indexikalische Funktion haben, sondern auch selbstreflexiv sind, anders als bei Franz Erhard Walther, dessen Werksatz Instrumente zur Kunstaktion umfaßt, antizipieren die von Buhl gesetzten Spuren keine künstlerische Tätigkeit, sondern eine Handlung, die sich nicht von vorneherein als Kunst versteht (wenn sie auch von Künstlern als solche verstanden werden kann). Die Installation grenzt sich mit künstlerischen Mitteln – durch die Vorführung aller Formen der Ding-Präsentation in der Kunst des XX. Jahrhunderts – aus dem Kunstsystem aus. Ihrem Betrachter bleiben drei Möglichkeiten: Liest er den von ihr antizipierten Bankraub als Kunstwerk, erhalten die ausgestellten Dinge rückwirkend symbolischen Charakter. Erkennt er die modernistische Überschreitung des Bankraubes nicht als Kunst, bleiben sie indexikalisch. Liest der Betrachter die Installation sowohl indexikalisch als auch symbolisch, versteht sie als modernistische Geste wie auch als postmodernistischen Text, so zeigt sich, daß die Installation als radikal offenes Gebilde die möglichen Zuschreibungen wohl reflektiert, sich ihnen aber selbst entzieht. Zwischen den Lesarten oszillierend, unternimmt sie eine unerbittliche Bestandsaufnahme der Möglichkeiten künstlerischen Handelns, überprüft die Brauchbarkeit von Strategien, Stilen und Ideologien. Die Installation setzt sich zwischen alle Stile und Systeme und erobert sich so einen Raum, in dem radikale Bilder möglich werden. Doch zugleich führt sie ihn aber auch als eine Geröllhalde vor, auf der feste Standpunkte nicht möglich sind.